por Isadora Mattiolli
Ao soar da meia-noite
assistimos ao enlace entre Jerry Corbett (Frederich March) e Joan Prentice
(Sylvia Sidney) quando se encontram, pela primeira vez, numa festa da alta
sociedade de Chicago. No terraço, Jerry está sozinho, acompanhado apenas de
garrafas de whisky vazias, quando vê Joan saindo para tomar um ar fresco,
depois de ter sido assediada por um jornalista, que tentou beijá-la à força.
Para chamar a sua atenção, Jerry arremessa um rótulo amassado na direção de
Joan, e os dois começam a conversar. Jerry é galanteador, com cantorias e
cortesias balbuciadas, camuflando charmosamente a sua embriaguez. Como já se
passavam das doze badaladas, o acompanhante de Joan os surpreende, dizendo que
é hora de ir embora. Apesar dos protestos suspirados de Jerry, ela se levanta
para buscar o casaco, não sem antes convidá-lo para um chá em sua casa no dia
seguinte. Ele promete ir, ela não aposta muito nisso. Antes de sair, ela volta
ao terraço para se despedir, mas a visão ébria de Jerry não a reconhece. Vemos
um close up turvo do rosto de Joan,
desfocado, que ganha nitidez na medida em que Jerry aperta mais os olhos e,
finalmente, pergunta: Quem é você?,
ao que Joan responde: Ninguém.
Assim começa Quando a Mulher Se Opõe (Merrily We Go to Hell, 1932), filme
dirigido por Dorothy Arzner lançado antes da vigência do Código Hays, que
definia normas morais ao conteúdo dos filmes dos estúdios cinematográficos.
Caso atendesse ao código, o filme não poderia conter a palavra inferno no título, muito menos no
roteiro, como acontece nas inúmeras vezes em que Jerry repete: Vamos alegremente para o inferno, depois
de brindar à qualquer coisa. Nesse período, também, estava em vigor a Lei Seca
nos Estados Unidos, que impedia a produção, transporte e venda de bebidas
alcóolicas. No seu lançamento, o filme demonstrava insubmissão às normas
sociais da época, pois além de palavras proibidas, a trama aborda o tema do
matrimônio atravessado pelo alcoolismo e a não-monogamia. Apesar desses
assuntos serem amplamente debatidos na atualidade, a impressão de que o filme
de Arzner é subversivo permanece. O fato da diretora ser uma das pioneiras na
indústria cinematográfica e uma das mais bem sucedidas da Era de Ouro de
Hollywood, junto de Lois Weber e Ida Lupino, torna a recepção de Quando a Mulher Se Opõe permanentemente
revolucionária. Narrativas que envolvem os desafios do casamento moderno
constituíram o cinema clássico, mas a perspectiva de uma mulher sobre o
assunto, por sua vez, é rara - e valiosa.
No desenvolvimento da
trama, Joan, herdeira da fortuna Prentice, se apaixona por Jerry, jornalista e
dramaturgo em devir, que vê no casamento uma esperança para esquecer do seu
passado e uma possível superação do alcoolismo. Antes do grande dia chegar,
Jerry desaponta Joan ao não aparecer para a festa de noivado, tendo desmaiado
de bêbado no caminho. Mesmo após diversas decepções, Joan não desiste e é
perseverante até o altar, apesar de todas as repreensões de seu pai. Depois de
dizerem sim, a vida do jovem casal
muda do vinho para a água, quando Jerry fica sóbrio, aos cuidados de Joan, e
consegue escrever uma peça, que é aceita para integrar a programação de um
teatro em Nova York, e torna-se sucesso de público. A atriz escalada para ser
protagonista da comédia Quando a mulher
diz não, Claire Hempstead (Adrianne Allen), é um antigo amor de Jerry, que
o deixou de coração partido. Na medida em que se reaproximam, Jerry retoma os
velhos hábitos e os dois começam um caso. Ao invés de o abandonar, Joan, mesmo
em sofrimento, entra no jogo, propondo um casamento aberto. Até que um dia,
cansada das humilhações do marido, decide, finalmente, ir embora. Tarde demais,
Jerry percebe que a ama, mesmo que nunca tenha conseguido se declarar, e começa
a sua jornada pelo perdão de Joan. O roteiro é uma adaptação do conto I, Jerry, Take Thee, Joan (1931), da escritora Cleo Lucas. Apesar de
terem desfechos diferentes, o livro e o filme nos dão acesso a uma perspectiva
corporificada sobre a experiência ambígua de ser uma mulher moderna, convivendo
com valores do presente e do passado, em busca de libertação pessoal e coletiva
numa sociedade patriarcal.
A expectativa sobre o
ponto de vista cinematográfico de Arzner não recai apenas em seu gênero ou
sexualidade (apesar de não ter tratado publicamente do assunto, a diretora era
uma mulher lésbica),[1] mas
também em sua competência profissional na indústria. Sua trajetória
cinematográfica começa ainda jovem, em Los Angeles, na convivência com atores
de Hollywood que frequentavam o restaurante de seu pai. Aspirante a médica, Arzner
ingressa na Universidade do Sul da Califórnia, mas desiste dos estudos após a I
Guerra, retomando o sonho de trabalhar no cinema. Numa visita aos estúdios da
Paramount, fascinada com o set de
William DeMille, ela aborda o diretor à procura de um trabalho. Tempos depois,
aceitou uma vaga para digitadora de roteiros, progredindo para assistente de
direção, montadora e roteirista. Tendo aprendido sobre o fazer cinematográfico
na prática, Arzner começa a expressar o desejo de se tornar diretora. Jess L. Lasky,
co-fundador da Paramount, atribui a ela o filme Fashions for Woman (A Mulher
e a Moda, de 1927), e a produção é um sucesso. Arzner vai passar os
próximos anos filmando diversos títulos e trabalhando arduamente ao longo de
duas décadas. Durante a sua trajetória atrás das câmeras, a diretora ajudou a
lançar a carreira de atores e atrizes, fez a transição do cinema mudo para o
falado, e introduziu soluções inovadoras, como o microfone com extensor (o boom), alternativa para que a estrela do
cinema mudo Clara Bow pudesse se mover livremente no cenário na adaptação aos
filmes falados.
Sintonizada com as
inovações tecnológicas e suas novas possibilidades narrativas, Arzner aproveita
a conquista do som síncrono para explorar a força da palavra no cinema. Em Quando a Mulher Se Opõe vemos a sua
dedicação em registrar diversas texturas sonoras:[2]
músicas à capela, assobios, buzinas, sapateados, sinos, coqueteleiras em ação,
pianos, aplausos - mas é talvez na voz dos protagonistas que encontramos o som
mais comovente. Consciente da importância da fala, a diretora tem uma abordagem
concisa da filmagem do casamento de Jerry e Joan, tendo como foco a troca de
votos e alianças. Cada um deles repete em voz alta as frases matrimoniais
sussurradas pelo padre, prometendo ser fiel, amar e respeitar, até que a morte
os separe. Enquanto Jerry pronuncia os seus votos, a câmera passeia pelos
convidados na igreja, e se concentra mais em mostrar Buck, tremendo de nervoso
e emoção, do que o próprio noivo. Na vez de Joan, somos completamente
capturados pelo seu olhar, e a observamos enquanto ela confirma, palavra a
palavra, seu compromisso. Quando chega o rito de troca de alianças, Jerry,
sempre displicente, não encontra a joia e improvisa com um saca-rolhas que
estava em seu bolso. Definitivamente, não é o elo perfeito que simbolizaria a
eternidade do amor, mas a alegoria ideal para o tipo de contrato que Jerry
poderia oferecer a Joan. A atenção em representar um momento tão solene do
casamento, quando os noivos afirmam publicamente as suas promessas de união,
demonstra como Arzner entendia o ineditismo fílmico do gesto. A cena do
casamento é exemplar da confiança da diretora no poder da imagem e da palavra,
sem que nenhuma dessas forças se sobreponha à outra, mas que trabalhem juntas para
a produção de significados na narrativa.
Mesmo compreendendo a
essencialidade da palavra à trama, no filme de Arzner tudo o que aparece em
cena é importante para contar, sem necessariamente contar, pelo mérito detalhista dedicado a cada plano e seu trabalho
com os atores. Como Arzner é uma diretora minuciosa em seu processo criativo, é
instigante observar a sua abordagem sobre
o fazer artístico, a partir do enredo de Jerry - o aspirante a dramaturgo. Sem
meios e imerso numa vida boemia e autodestrutiva, o jornalista não conseguia
terminar a escrita de sua peça. Joan, por sua vez, também tinha um argumento em
mente e planejou uma peça, ela mesma, quando insistiu no casamento com Jerry,
imaginando uma redenção para o seu protagonista. Funcionou. Sob a sua direção,
Jerry torna-se um escritor aclamado e disciplinado. Interpretado brilhantemente
por Frederich March, sendo este filme a sua terceira parceria com Arzner, Jerry
é um personagem construído através do corpo, já que na maioria das vezes ele
está apenas repetindo frases, como You
are swell, se esquivando encantadoramente de Joan, ou Is there a baritone in the house? quando busca um quarto integrante
para seu coral improvisado numa noitada. Em cena, Jerry escorrega, vacila,
gagueja, fala com as mãos, com os pés e com o corpo todo. É enérgico,
desastrado, mas perde o dinamismo depois de alguns drinks, que o derrubam
ferozmente. Jerry é um corpo eloquente, mesmo que suas palavras titubeadas nem
sempre o sejam. Apesar do seu talento e personalidade carismática, a sua glória
como autor celebrado é um mérito dividido com Joan, que o coloca na linha, e
Claire, que dá vida a sua heroína - coautoria de sucesso que Arzner soube
sublinhar perfeitamente colocando as atrizes em cena.
Joan, interpretada pela
encantadora Sylvia Sidney, possui um sorriso doce e uma risada melódica.
Espirituosa, acha graça de tudo e distribui gentilezas por onde passa. Ao se
deparar com as atitudes aviltantes de Jerry, Joan vai perdendo o brilho, seu
olhar profundo começa a inundar e, pouco a pouco, perde o entusiasmo vibrante
de outrora. Sendo ela mesma uma metteur
en scène, na noite de estreia da peça de Jerry, quando ele a troca por uma
farra com a trupe, Joan decide se embebedar, pela primeira vez, para que Jerry
possa ver com os próprios olhos como ela o vê o tempo todo: You see? That’s the way you look, when
you’re drunk. Já que as palavras não convencem, ela precisa mostrar a Jerry o que ele não consegue
ver, tornando-se um espelho. Jerry, narcísico, apaixona-se pelo reflexo. Além
de sugerir que ela o faça mais vezes, a situação alcoólica da esposa não o
impede de sair pela porta, direto ao encontro de Claire. No dia seguinte,
jurando que Joan o teria deixado, ele a encontra determinada a ficar. Diz que,
provavelmente, a sua avó não o perdoaria, mas que ela, sim, pois vivem em
tempos modernos. A situação que ele a colocou concede a Jerry alguns
privilégios, mas eles também se estendem a ela. Assim, Joan termina de se
embonecar e sai para almoçar com um amigo em comum, definindo que a partir dali
ambos terão um relacionamento aberto. Para consumar o novo combinado
matrimonial, Arzner filmou uma das melhores cenas de vingança da história do
cinema, mesmo que na época ela ainda não o soubesse. A diretora propõe a
chegada triunfante de Joan de braços dados com nada mais, nada menos que Cary
Grant, em uma de suas primeiras aparições na telona, como o atraente Charlie
Baxter. Apesar da cena durar menos de dois minutos, a sua presença luminosa e
entonação cativantes anunciam o grande astro que se tornaria, e é tempo
suficiente para causar ciúmes em Jerry. Topando o convite de Baxter para
seguirem a noite no Harlem, chega a vez de Joan brindar: Gentlemen, I give you the holy state of matrimony, modern style: single
lives, twin beds and triple bromides in the morning - dando a receita de sucesso do casamento prafrentex: vidas e camas
separadas associadas a doses triplas de sedativos no café da manhã.
Apesar dos problemas
conjugais dos Corbett poderem ser contextualizados a partir de expectativas sociais
de gênero e classe, e de questões mais subjetivas ligadas à frustração e o
vício, o revés amoroso possui um sintoma, manifestado pela figura da sedutora
Claire. O antigo flerte de Jerry aparece, primeiro, como memória. Jerry
confessa para Joan que há alguns anos se envolveu com uma tal Claire Hempstead.
Com ciúmes, Joan pergunta se ele guarda algum retrato dela, o que ele confirma.
A cena seguinte mostra Jerry dirigindo-se com ressentimento à fotografia com
dedicatória de Claire em seu apartamento, mas tentando dar a volta por cima,
dizendo que conheceu alguém que é justamente o seu oposto. A próxima aparição
da atriz também é como imagem, mas desta vez uma reprodução massificada, ao
ilustrar a página inteira do jornal em que Jerry trabalha, atormentando-o. Sua
forma de “carne e osso” só surge no momento em que é anunciada como a atriz
principal da peça de Jerry - revelando-se, portanto, não mais para interpretar
o seu papel de fantasma do passado, mas o da protagonista do futuro. O produtor
de teatro assume que quando leu o roteiro não pode pensar em qualquer outra
pessoa, a não ser Claire, como se cada palavra tivesse sido escrita tendo a
musa em mente. Nessa reaproximação infiel entre criador e criatura, Claire
continua a aparecer mesmo que não esteja em cena, nas vezes em que Jerry,
entorpecido, a confunde com Joan. Na noite de estreia, Claire liga para
garantir que Jerry chegou bem em casa e o dramaturgo tem a sensação de que se
tornou, ele mesmo, Pigmalião, quando Claire repete a frase de sua personagem na
peça: Sir, if I said yes, I should mean
no. And If I said no, I should mean yes. But my silence is all true, and, for
you, ao responder dubiamente se eles poderiam se encontrar naquela
madrugada. Mesmo que sua presença na trama vá da ideia ao corpo, Claire é,
desde sempre, toda imagem. O ato final da loira se passa numa gandaia no
apartamento do casal, quando improvisa um esquete com Jerry. É ele quem propõe
se Joan quer assistir a primeira cena de Claire no cinema, uma blague entre os
amigos, que estão todos reunidos na cozinha. Quando o diretor diz Ação!, Jerry dá um beijo ardente em
Claire, o último vexame, a gota d’água para a saga da Sra. Corbett. Joan decide
deixar tudo para trás, convencida de que o marido nunca a amou - e retorna
grávida para Chicago, sem conseguir contar a ele sobre a novidade.
Quando Joan vai embora de
Nova York resta apenas a sua fotografia num porta-retrato. É à sua imagem que
Jerry se dirige: ele devia ter dito as três pequenas palavras a ela desde
sempre, eu te amo. Voltando a sua
vida normal como jornalista, longe dos aplausos do público, Jerry precisa se
reencontrar. Suas inúmeras tentativas de contato com Joan falham, salvaguardada
pelo pai. As missivas e flores são enviadas cada dia por um novo remetente, que
não é outra pessoa além do próprio Jerry, que já não engana mais a ninguém. É
pelo próprio jornal que Jerry recebe a primeira notícia de Joan há meses: a
herdeira Prentice havia dado à luz a um menino - o seu menino. Jerry descobre
da existência do filho ao mesmo tempo que milhares de leitores desconhecidos.
Sai em disparada para o hospital e é barrado pelo pai de Joan, que lhe dá as
más notícias: o bebê havia morrido logo após o parto e, talvez, Joan também não
sobreviva. Desesperado para revê-la, consegue driblar o pai e vai ao seu
encontro. No quarto do hospital, o retrato de Jerry está acomodado na estante.
Ele beija a mão de Joan que, adormecida, pensa que o gesto vem do pai - e clama
pelo marido. Ele a acorda de volta para o mundo dos vivos: I’m here, Joannie, I love you. Comovida, Joan diz: Jerry! My babe… e seu olhar hesitante
parece se lembrar da perda do filho. E
repete: My babe!, sua mão toca o
rosto do amado - como se a partir dali Jerry fosse, eternamente, seu.
Jerry, afinal, precisa que as mulheres lhe digam
o que fazer. O título da sua peça demonstra a sua confiança de que são elas
quem determinam os limites quando se opõem, e assim desenham o seu destino. Na
fatídica noite do adultério, ele implora a Joan que ela peça para ele ficar, o
qual ela responde abrindo a porta. Uma outra cena, talvez uma das mais
emblemáticas do filme e reveladora de uma tomada de posição importante de
Arzner, acontece no momento da reunião de Jerry com Claire, no escritório de
seu produtor em Nova York. Depois de elogiar a dramaturgia, a atriz pega Jerry
pelo braço, o encaminha até o sofá, e faz uma série de sugestões para melhorar
a participação cênica de sua personagem. No primeiro ato, por exemplo, ela não
quer entrar acompanhada de seu par, mas fazer uma entrada triunfante, sozinha.
Esse e outros apontamentos são trazidos para um Jerry que é todo ouvidos. A
atitude de Claire desmonta a ideia do autor genial, que possui controle
criativo total e que deve ser laureado por isso, demonstrando como a sua
colaboração pode ir além da musa, de sua beleza ou de sua habilidade como atriz
- ela também pode contribuir com ideias. Quando Joan se ocupa das atividades de
manutenção do casal e insiste com o marido que ele deve escrever três páginas por
dia, e não duas, ela dá as condições materiais e emocionais para que a
imaginação do marido aflore. Ao construir imagens que possam dar a ver o
trabalho das mulheres, Arzner dá a ver a si mesma, se afirmando como autora e
artista que acredita na coletividade. Em diversas entrevistas, Arzner conta que
quando começou a dirigir, seu maior desafio, como diretora mulher, era o de
saber se a sua voz de autoridade seria ouvida no set, e se os atores respeitariam a sua condução das cenas. Sempre
inventiva, para contornar o problema, ela trazia consigo um megafone para o
estúdio, amplificando a sua voz, que continua ecoando forte até os nossos dias.
[1] Na cena em que Jerry convida os amigos Buck (Richard
“Skeets” Gallagher) e Vi (Esther Howard) para uma festa de rejeição do seu
manuscrito, com jantar servido por Joan, acidentalmente ele derruba o frango
assado no chão e precisa sair para comprar alguma coisa no mercado mais
próximo. Durante a sua ausência, há um momento de conexão entre Vi e Joan, que
se abraçam ternamente e se consolam sobre problemas conjugais. As duas são
interrompidas pela voz de Jerry gritando “Traição!” entrando pela porta da
cozinha, espantando as duas mulheres, que se separam. No fim, ele estava apenas
brincando sobre o fato de ter comprado comida enlatada de marca concorrente dos
Prentice. Apesar do esclarecimento, mantém-se a sugestão de uma aproximação
amorosa e cumplicidade entre as duas amigas.
[2] Agradeço ao Giovanni Comodo que primeiro me chamou a
atenção para o interesse de Arzner em explorar as possibilidades do som nesse
filme.
