segunda-feira, 30 de março de 2015

Cineclube da Cinemateca: Abel Ferrara


“Os vampiros têm sorte, eles podem alimentar-se dos outros. Nós precisamos nos alimentar de nós mesmos. Comer nossas pernas para que possamos adquirir a energia para andar. Precisamos vir para ir, nos sugarmos inteiros, precisamos comer tudo de nós mesmos para que não reste nada além do apetite.”                                  
(Zoë Lund em "Vício Frenético")

Programação
04/04 – O Rei de Nova York
11/04 – Vício Frenético
18/04 – Go Go Tales
25/04 – 4:44 – O Fim do Mundo (*excepcionalmente às 14h)

Serviço:

Aos sábados
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante


domingo, 29 de março de 2015

Cineclube Sesi: Samuel Fuller

A câmera de Samuel Fuller é um lança-chamas no front das mediocridades.
 - Alex Pinheiro

Programação
02/04 - A Dama de Preto
09/04 - No Umbral da China
16/04 - Dragões da Violência
23/04 - Paixões que Alucinam30/04 - Cão Branco

Serviço:
Toda quinta
às 19h30 
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi 
Produção: Atalante

quinta-feira, 26 de março de 2015

Carta a Jean-Pierre e a Jean-Luc


Saudações a ambos do ano de 2004, 32 anos após sua carta à “atriz” e “militante” conhecida como Jane Fonda. Vamos falar sobre sua meditação de 52 minutos – infame, “anormal” (segundo John Simon, que exclamou este epíteto quando saiu feito um furacão da coletiva de imprensa do New York Film Festival) – sobre a célebre foto de “Hanoi Jane” dando ajuda e conforto ao inimigo.

Êxtase

“Há um ponto em que, num certo estado mental, o espírito recupera a esmagadora sensação da matéria,” disse Jean-Pierre Gorin numa entrevista à revista Jump Cut, em 1974. “Então você chega num ponto em que não existe certo ou errado, desespero ou alegria. Você está além destas contradições e tudo é uma experiência completa e totalizante.” Nos anos imediatamente seguintes a Carta para Jane, quando as pessoas já não mais falavam no filme – o que foi raro – o êxtase do materialismo era a última coisa que passava pelas suas cabeças. Os filmes do Grupo Dziga Vertov, em geral, e Carta para Jane, em particular (filmado, gravado, e mixado em tempo recorde) eram mencionados como o máximo em “não-cinema”, “des-prazer”, um pouco demais até para o mais rigoroso esteta do centro de Nova York. Se por um lado os filmes eram muito “políticos” para a vanguarda, por outro estavam muito distantes da política nua e crua – muito “cinemáticos” – para os engajados politicamente.
“Nós fizemos este filme da mesma maneira que se faz um abridor de latas.”
Gorin devia estar falando de algum outro filme do Grupo Vertov, mas poderia estar descrevendo este aqui também. Um filme feito sem grandes ambições, como uma ferramenta audiovisual, um aditivo cultural, como aqueles compostos químicos que removem várias camadas de tinta para chegar à madeira original que está por baixo. Mas, 30 anos depois, é o êxtase da empreitada que parece mais surpreendente. Gorin muitas vezes recorre à teorização “rizomática” de Gilles Deleuze, com sua falta de conclusão máxima, sua substituição de um “portanto” reprimido por um “e… e… e…” eufórico. Enquanto Carta para Jane parece se destilar em um ponto final conclusivo – que qualquer atividade para os ocidentais que pensavam sobre o Vietnã em 1972 que não fosse ouvir os vietnamitas e entender o tipo de paz que eles queriam era nada mais que um disfarce, o filme acaba sendo qualquer coisa menos uma apresentação com um desenrolar lógico. Em vez de cavar cada vez mais fundo, ficam apenas acumulando insights (o olhar no rosto de Jane Fonda ecoando o olhar compassivo usado por seu pai em As vinhas da ira), resolvendo quebra-cabeças (por que a atriz “em foco” é ideologicamente indistinta, enquanto o vietnamita “fora de foco” é, como a direita americana, ideologicamente definido), e desatando nós capitalistas (uma fotografia pode esconder mais do que revelar, dependendo de como é publicada e posicionada). “Você não vai entender Marx se não perceber que este cara descrevendo a máquina capitalista estava num estado contínuo de masturbação mental”, disse Gorin na entrevista da Jump Cut. “Ele adorava colocar todos os elementos juntos, e é muito importante amar o que você está fazendo.” Trinta e dois anos depois do fato, você não sai deste filme sentindo que viu uma inquisição acadêmica seca, mas um engajamento estático com o presente. Deve ser dito que o prazer é quase todo seu, mas que nós ganhamos nosso quinhão também.

Dois estrangeiros

Quando escuto a trilha sonora de Carta para Jane – e esse é um filme que você tem de escutar, acima de qualquer outra coisa – estou ciente de que estou ouvindo dois papéis sendo encenados, interpretados diante do microfone para uma ocasião especial: um filme feito para “explicar” um outro filme (Tudo vai bem) para platéias americanas. Quais papéis vocês dois estão interpretando? Dois intelectuais “marxistas” se queixando? Dois europeus enxergando a verdade sobre uma americana? Dois homens num lengalenga sobre uma mulher? Todas as coisas acima. Pode-se dizer também: dois juízes num previsível tribunal stalinista (conforme apontou James Monaco em The New Wave); dois detetives num confronto verbal com o criminoso antes de chamar a polícia; dois espiões comunistas enviados do quartel-general para exortar seus camaradas mais conhecidos, direto das páginas do subvalorizado romance de Chester Hime, Lonely Crusade. E a idéia de como uma platéia americana deve ser abordada, o tipo de conversa “na lata” ao qual eles possam responder, agora parece um mecanismo extremamente antiquado dos Estados Unidos da era Nixon. Por exemplo, o olhar de compaixão lançado pela atriz enquanto ela supostamente ouve os camponeses vietnamitas foi “tomado emprestado, o principal e os juros, do New Deal”. Como se vocês fossem dois vendedores de seguros que pararam para tomar um trago no boteco da esquina depois de um dia duro de trabalho estudando as tabelas atuárias mais recentes.

Uma mulher é uma mulher é uma mulher

“Por que uma carta para Jane?” Eu pensava enquanto assistia ao filme outra vez.
“Por que não uma carta para Yves?” Aí, é claro, o filme – ou vocês – me deram a resposta: porque Yves Montand não foi fotografado quando foi ao Chile. Pelo menos não de forma simbólica. E vocês até abordam a questão de por que dois caras estão, mais uma vez, repreendendo uma mulher. Em 1972, todos os caminhos levavam ao Vietnã e a formas de promover a causa do povo vietnamita. Mais do que qualquer um, foi Fonda quem deu motivos, seu senso de estratégia e o derradeiro impacto de seu gesto ficaram abertos ao tipo de inquérito instaurado aqui por vocês. Muito justo.
Mas a pergunta ficava me incomodando do mesmo jeito. Por que não simplesmente fazer uma interrogação sobre esta fotografia, sem a abordagem direta? O nível de minúcia na análise da foto, tirada por Gerard Guillaume e publicada no L’Express, parece ser totalmente imaterial para um diálogo genuíno com a mulher que aparece nela. Trinta e dois anos mais tarde, parece que Jane – “Hanoi Jane”, a santa padroeira do esquerdismo militante americano; Jane, a antiga estrela que quase desistiu do filme de vocês; Jane, na “função de Jane”, a incorporação do esquerdismo de celebridades – foi o que botou o motor de vocês pra funcionar. Ou talvez o ato de dois caras se juntando para dar uns apertos numa moça tenha sido apenas isso, mais uma encenação. Eu acho que entendo: a direita americana é “nítida” e a esquerda americana é “imprecisa”, o que significa que a direita é “masculina” e decidida, enquanto a esquerda é “feminina” e inconstante. Um toque de mestre, então, captar no rosto sensível e terno da “mulher” que está no coração do esquerdismo toda emoção, e nada de pensamento. Depois de feitos todos os cálculos conceituais, parece ser uma ótima idéia.
 Então, à segunda vista, continua sendo dois caras se juntando para dar uns apertos numa moça.

Plus ça change

Então, 32 anos depois, os EUA estão, mais uma vez, em guerra por motivos duvidosos. Mais uma vez o país está polarizado. Mais uma vez, talvez com mais força do que em 1972, a direita americana está em ascensão. Um de vocês é agora residente nos Estados Unidos há muito tempo. O outro está entocado na Suíça. Ambos continuam sendo grandes cineastas.
O filme “abridor de latas” de vocês agora foi fixado no tempo. Ganhou o status de “curiosidade” – uma obra que é um “produto de sua era” antes de ser qualquer outra coisa. Pronto para ser encaixotado e enfiado no fundo do armário histórico.
Nós temos infinitas maneiras de nos isolar dentro do nosso próprio presente, passando tantas demãos de verniz que nem conseguimos tocar sua verdadeira superfície. Como falou uma vez o velho amigo e colega de Gorin, Raymond Durgnat, o fato de algo ficar “antiquado” não o torna mais interessante? Por que devemos rejeitar o que está preso no tempo?
Assistindo a seu filme outra vez, depois de tantos anos, agora que os estudantes inquietos que o assistiram em 1972 já estão grisalhos, agora que McNamara já foi imortalizado por Errol Morris, agora que Jane já passou de pacifista militante para esposa de político liberal para melhor atriz de Hollwood para Rainha da Malhação para esposa de aristocrata bilionário para “superestrela” distante de anos passados, depois que o senhor Gorbachev derrubou aquele muro, depois que Reagan inaugurou o processo que transformou este país no que parece ser uma fantasia permanente de si mesmo, agora que praticamente todos os mercados imagináveis já estão livres, eu acho que o filme fala de forma ainda mais poderosa através da natureza do seu passado e de sua idade do que quando ele tinha acabado de sair do laboratório.
O que há de tão especial no seu pequeno adendo a um filme? Será que é o fato de ele ser tão “barato”, tão um produto da fome, numa época em que toda a ênfase e toda a energia do cinema estão sendo dispendidas na criação de uma superfície apresentável? Será que é o tom deliciosamente impenitente de dois tribunos marxistas assumindo a responsabilidade de instruir uma platéia, sem humildade ou autojustificação? Será que é o fato de vocês terem percebido a urgência em analisar imagens e a maneira como são disseminadas (levando a análise elegante de Barthes a alturas extáticas), talvez inconscientemente prevendo o mar de informação visual em que agora nadamos – ou nos afundamos? Será que é o fato de vocês terem afirmado a verdade concreta do mundo pós-colonial, aquela que parecemos estar mais uma vez ignorando no Iraque, que os habitantes do país em questão é que devem ser aqueles a decidir sobre seu futuro coletivo? Será que é o jeito que vocês focalizaram aquele ar de compaixão patenteado, que nos anos entre lá e cá saiu dos filmes e agora está na televisão enfeitando semblantes tão variados como os de Diane Sawyer, Oprah Winfrey e Michael Moore?
São todas essas coisas. E é sua vivaz avaliação da dignidade liberal, que vocês caracterizam assim: “produz uma boa consciência para nós mesmos de maneira ordinária”. O que nós ocidentais, de todas as correntes políticas, não parecemos ser capazes de parar de fazer, ou fazer com que os outros parem de fazer por nós. E que o mundo não tem mais condições de agüentar.
Vejo vocês daqui a 32 anos – quando estiver na hora de abrir mais algumas latas.


Kent Jones
(Editor independente da revista Film Comment)
(Texto publicado no Tout va bien DVD Booklet, Criterion Collection, 2005 e extraído de audiovisualcontemporaneo.files.wordpress.com)

Cineclube da Cinemateca apresenta: “One Armed Swordsman" de Chang Cheh




A História de Fang Kang, um exímio espadachim que perde um braço e se torna o herói de sua época. O filme foi um dos primeiros filmes de Wuxia a tratar de um guerreiro solitário que derrota o bando de inimigos. Deu origem aos filmes atuais de Kung Fu e se tornou uma trilogia de sucesso. Magnífico!

Serviço:
28 de março (sábado)
às 16h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

terça-feira, 24 de março de 2015

Cineclube Sesi: "Carta Para Jane" de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin

Nesta quinta-feira, dia 26, o Cineclube Sesi exibe "Carta Para Jane" encerrando o ciclo Grupo Dziga Vertov. Em abril o cineasta estudado será Samuel Fuller.
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: 
"Carta Para Jane" de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin


Godard e Gorin desconstroem a fotografia de Joseph Kraft que apareceu na revista L'Express em julho/agosto de 1972, mostrando Jane Fonda no Vietnã do Norte. Na época, Jane Fonda ficou conhecida pelo apelido Hanói Jane e foi acusada de ser usada como uma estrela de cinema pelos vietnamitas. O filme apresenta uma sessão de fotos da atriz em várias situações diferentes e foi considerado uma lição de leitura de imagem por Susan Sontag em seu livro Sobre Fotografia. Ele reflete sobre o status da imagem e o papel do intelectual de forma minimalista e critica ironicamente a iconografia e o star sistem hollywoodiano.

Serviço:
dia 26/03 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

sexta-feira, 20 de março de 2015

TUDO VAI BEM


(Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, Tout va bien, França, 1972)

1. Na produção de Tudo Vai Bem, entra em cena o bendito financiamento da Gaumont: o Grupo Dziga Vertov finalmente faria um filme que seria distribuído e visto pelo público. Fazer politicamente os filmes políticos, diziam Godard e Gorin. Necessidades táticas de difusão, portanto: "Como fazer para atingir o máximo de gente possível?". É a essa pergunta que Tudo Vai Bem tenta responder de início. Para fazer um filme, contrata-se uma vedete (Jane Fonda), arruma-se para ela um par romântico (Yves Montand), cria-se uma história de amor entre os dois etc (a primeira seqüência do filme explica tudo passo a passo). A linha de montagem dos filmes do Grupo Dziga Vertov era uma questão de ordem; relação de produção, sempre. A mise en scène é uma prática política que deve gerar um dispêndio de energia, um rendimento (não financeiro, desta vez), um trabalho. Se a primazia é da produção, o filme em si é uma inversão que nos leva do produto acabado ao processo produtivo – e então nada mais justo do que mostrar, já de início, o talão de cheques se evaporando à medida que se preenche cada folha com um valor diferente, sempre justificado no canhoto como um gasto essencial para a feitura do filme. A translúcida afirmação de Serge Daney soa quase como uma explicação de Tudo Vai Bem: todo filme é antes de qualquer outra coisa um documentário sobre seu modo de produção. O próprio pensamento, em Tudo Vai Bem (e também em Sons Britânicos), se torna um produto em processo de manufatura – o espectador não é mais aquele que consome um extrato do real e se dá por satisfeito com a duplicação mecânica do mundo, mas sim alguém que precisa "jogar" com o filme. A assertiva brechtiana é bem conhecida hoje: arrancar o espectador de sua posição passiva – a passividade não era entendida como um dado natural da espectatorialidade, mas como uma produção histórica do sistema de representação da sociedade de classe. A forma "épica" é a crítica da forma "dramática", e lutar contra esta última se faz uma meta decisiva do cinema político tal como entendido pelo Grupo Dziga Vertov. Em Tudo Vai Bem Godard e Gorin pedem nada mais que uma "epistemofilia" de nossa parte, um desejo insaciável de ouvir mais, receber mais, processar mais. O espectador deve se deslocar para uma posição crítica... Mas isso é terreno já fartamente estudado. Passemos ao Número Dois.

2. A imagem é uma superfície, e a narrativa é uma passagem de superfícies, um trem que passo ao lado de um muro (como ocorre no final de Tudo Vai Bem). Imagens e sons brutos: significantes simplistas, primários, rudes, verdadeiramente grosseiros na sua platitude. Nada mais se passa na profundidade da ficção, na desarticulação inteligente do espaço teatral operada pela decupagem clássica. É antes um cenário em bloco o que interessa a Godard e Gorin; um espaço não decupado, não religado senão por contigüidade arquitetônica, passagem concreta de um compartimento a outro, radicalização materialista do espaço cênico. A câmera fará então um simples sobrevôo por este prédio fictício: uma dinamização das aparências. Para tanto, um gênio acorre a favor deles: o mega-cenário de dois andares construído por Jerry Lewis em O Terror das Mulheres serve de inspiração para a representação em estúdio da fábrica em que, gesto de sublevação em voga no pós-68, os trabalhadores mantêm o patrão refém dentro de seu escritório. O filme se põe, então, a passear por um cenário que só pode ser filmado por um lado – Tudo Vai Bem perde o contracampo. Ou melhor, o contracampo é tudo que lhe interessa, é a parte em que se encontram os técnicos, os equipamentos e os recursos todos que produzem o filme. Melhor ainda: o cenário filmado é o contracampo do que, como já foi dito em 1, constitui o filme em última análise. Campo: Yves Montand é um cineasta e Jane Fonda é uma repórter de rádio, e ela quer fazer uma reportagem na fábrica. O casal acaba também refém (luta de classe é luta de classe) e deixa aflorar a crise – clichê de casal burguês, sim. A imagem economiza no gesto, faz apenas o suficiente para que o espectador coloque nela sua etiqueta – como preços em produtos de supermercado –: a grande questão teórica do filme diz respeito menos ao motor das imagens do que ao seu fora-de-quadro (universo que contém a caixa de ferramentas, ou seja, as referências e coordenadas capazes de organizar essas imagens). Recuando estrategicamente, seria o espaço-fora que remete ao próprio social, ao próprio lugar do espectador (que é quem decide o que fazer com as imagens). Tudo Vai Bem não pertence à ordem da linguagem, mas sim do receptáculo de formas. Logo: "Juste une image" – a imagem de cinema não é mais o reflexo inocente de um mundo intrinsecamente ambíguo, mas sim um produto discursivo, uma manifestação humana sujeita a todo tipo de falha e/ou falsidade. Para um cinema feito em plena era da multiplicação de significados que começam a transbordar para um terreno virtual, cabe a decisão corajosa de rapidamente se assumir como mero atualizador de enunciados. Um cinema do curto-circuito, cinema da duração não porque fetichiza o escoamento do plano-seqüência, mas porque encontra o tempo necessário, a duração suficiente seja lá qual for o rendimento buscado através das imagens (a publicidade não assombra esse cinema, apenas o estimula a ir mais longe). Contracampo: "Para falar dos outros, é preciso ter a modéstia e a honestidade de falar de si mesmo. A novidade é não falar de si mesmo em si, mas de falar de suas próprias condições sociais de existência e das idéias que daí resultam" (Jean-Luc Godard). 

3. O som parasita a imagem – e por tabela seqüestra o fluxo cognitivo do espectador. A pista de som traga as imagens do filme. Técnica de ventriloqüismo: modular as imagens através do som, transformá-las em referentes de um discurso que lhes é exterior, simular seus movimentos labiais e fazer valer um conjunto de vozes que debatem o conteúdo visual do filme, discutem, concordam ou discordam. O som é chapado no primeiro plano, mas a superfície sonora e a superfície icônica se descolam uma da outra, vão para caminhos independentes (se de vez em quando coincidem, normal: a redundância é também um recurso sonoro válido). Nos filmes do Grupo Dziga Vertov, o som dá a volta por cima da imagem – revanche do som frente ao imperialismo da imagem, à primazia do visual na nossa cultura. Tudo Vai Bem vira uma máquina de dispersão que dispara lições rápidas e teorias "instantâneas", uma agressiva verborragia contra a pseudo-neutralidade da imagem. A confluência está na cena do supermercado, que consiste num único e memorável plano-seqüência. Jane Fonda passeia pelo supermercado, indo de um lado a outro acompanhada por uma câmera em travelling lateral, enquanto vemos ao fundo os manifestantes saquearem as prateleiras. Na melhor parte do plano, Anne Wiazemsky protesta contra um "intelectual de esquerda" que vende seus livros empilhados como se fossem legumes. O uso da profundidade de campo é notável: o jogo de superfícies fica ainda mais complexo. Aquele plano é a tentativa de pôr o mundo inteiro em um travelling (como em Weekend). Tentativa infinitamente bela em seu fracasso inevitável.


Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original:  
http://www.contracampo.com.br/75/tudovaibem.htm)

terça-feira, 17 de março de 2015

Cineclube Sesi: "Tudo Vai Bem" de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin

Nesta quinta-feira, dia 19, o Cineclube Sesi exibe "Tudo Vai Bem" dando sequência ao ciclo Grupo Dziga Vertov que contará ainda com "Carta Para Jane" (26/03).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: 
"Tudo Vai Bem" de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin

Susan (Jane Fonda) é uma repórter americana que trabalha como correspondente internacional na França. Ela e seu marido Jacques (Yves Montand), que já foi um cineasta de prestígio e agora vive à sombra de seus melhores dias, vão à uma fábrica para entrevistar o gerente da instituição (Vittorio Caprioli). Porém, durante a visita do casal, os funcionários declaram greve e prendem Susan, Jacques e o gerente no escritório. Enquanto os grevistas tentam passar suas reivindicações para a câmera, o casal discute a relação e os rumos políticos e sociais do país.

Serviço:
dia 19/03 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)