domingo, 21 de dezembro de 2014

JOSEPH LOSEY FACE AO PÚBLICO



Observamos em nossos dias em todas as formas de expressão, em particular naquelas que visam um contato coletivo (teatro, cinema, concertos...), dois comportamentos possíveis do artista face ao público. Percebo, grosso modo, dois tipos de comportamentos principais, definíveis em teoria: o desejo de agradar, ou o de chocar, nos diversos sentidos da palavra. Certamente, no detalhe concreto de cada indivíduo, o princípio se nuança, se ramifica, se cobre de recortes às vezes contrários à lei geral. Mas o que nos interessa hoje é essa lei, e como ela se aplica à obra e à pessoa de Joseph Losey. 
Uma Harmonia coletiva
Nas épocas em que uma civilização progride ou culmina, a dualidade de que falamos não existe. O artista se acha espontaneamente de acordo com os grandes movimentos e com as correntes profundas que animam a coletividade da qual ele é o fruto. Em harmonia com seu público, ele apenas deseja agradá-lo. Os egípcios de Ramsés II, os gregos de Péricles, os romanos de César e de Augusto, os ingleses de Elizabeth, os espanhóis de Carlos V, os franceses de são Luís ou de Luís XIV se atiraram a um só objetivo: criar obras para o prazer e o ensinamento dos homens. A isso se chama também classicismo, essa vontade de fazer a obra atingir o ponto de reconciliação de seus termos fragmentados: o homem, o mundo; fragmentação, vazio e ignorância que haviam suscitado justamente a necessidade de criar.
O Ciclo vital
Mas, infelizmente, uma curva que subiu deve descer novamente: lei terrível da vida. Uma civilização é um organismo vivo, como uma flor, como um pato na lagoa, como um homem. Ela nasce, ela cresce, ela amadurece, ela envelhece, ela morre. Ou então a matam. E quando ela envelhece, acontece nela o que acontece em todo e qualquer organismo: seus tecidos empobrecem, seus elementos se dissociam, tentam anarquicamente sobreviver em detrimento dos outros e perecem. Então o artista não está mais necessariamente de acordo com seu tempo, nem com seu grupo. Ocorre, até com bastante freqüência, de o artista se opor a eles com todas as suas forças, o são se tornando solitário no meio de toda a agonia. As duas opções possíveis do artista, agora que numerosos signos anunciam que há algo de podre no reino do Ocidente, serão portanto aceitar ou recusar a decadência. 
Como essa aceitação ou essa recusa se traduzem em termos de relação com o público? E qual maneira de abordar a alternativa Joseph Losey, cineasta exemplar, escolheu?
Os dois comportamentos
Aceitar, ou recusar. Aceitar é, veremos a seguir, aceitar a anarquia dos interesses contraditórios no seio de um grupo em via de perecimento. É necessário tentar provocá-la, para melhor mostrar que se é cúmplice e mais que cúmplice: ator. Um intelectual ou um artista que aceita a derrota de sua própria civilização, seja porque sonha com uma outra, seja por inconsciência ou futilidade, o que quase sempre dá no mesmo, se quer responsável pelos fermentos que a decompõem. Ele corta alegremente o galho que o sustenta. Na sua relação com o público, os valores negativos prevalecerão, os temas de desacordo sem a contrapartida de uma crítica construtiva. Em vez de se pôr ao serviço dos espectadores, o cineasta (já que falamos de cinema) se refugiará no desprezo ou se lançará à agressão. Conivência com as capelas, piscadas de olho aos amigos, provocações formais gratuitas, histeria temática, ou então recusa da estética, recusa da narrativa (mediadora de comunicação) formarão as constâncias de seu comportamento criador. Imerso por inteiro, entranhado no caos de sua época, ele será seu eco fiel e complacente. 
Recusar-se a conformar e a integrar sua criação à decomposição que os rodeia é próprio dos cineastas que, menos atingidos pelo envelhecimento de sua coletividade, desejarão salvá-la mais do que traí-la. Distanciados de todo romantismo e em particular do culto exacerbado ao individual na arte, eles conservam junto ao público uma atitude clássica de respeito. Podemos citar aqui, dentre outros, dois grandes americanos: Raoul Walsh, Allan Dwan; dois grandes germânicos: Fritz Lang, Otto Preminger; alguns franceses já citados alhures (1); um italiano: Cottafavi (2). Esses aspiram menos a cuspir no rosto do espectador do que a lhe trazer a beleza, o ensinamento, o apaziguamento, quiçá o divertimento que eles têm missão e vocação de fazer jorrar do deserto. 
Assim, o paradoxo da criação artística em período de declínio é que o artista em acordo com seu tempo é por isso mesmo levado a se dissociar do público, e que o artista em ruptura é por isso mesmo levado a se lhe conciliar. Dois exemplos ilustrarão essa proposição: Godard e Fritz Lang. O primeiro, atento à confusão do crepúsculo, porta-bandeira da modernidade; o segundo, nem antigo nem moderno: eterno, vertiginosamente longe (como diz às vezes), em sua vida como em sua obra, das erosões do presente; e portanto muito mais próximo de nós do que tantos outros, colados à sua época como moscas sobre um pedaço de carne.
E Losey?
Losey clássico.
O comportamento de Joseph Losey face ao público, tal como se depreende de seus filmes, e também de suas falas, não entra de maneira tão simples nesse esquema dualista; o qual apenas representa, repitamos, o esboço geral do problema.
Convém antes notar que a ferida do exílio (Losey deixou os Estados Unidos em 1952) teve conseqüências importantes sobre a evolução de seu trabalho. O estilo mudou, o olhar mudou. Cortada de suas raízes, a generosa simplicidade americana cedeu lugar a uma trajetória mais complexa, por vezes sinuosa, enriquecida de preciosidade onde os problemas próprios a Losey – o homem, a mulher e a sociedade, reencontrar uma certa pureza perdida – são abordados de viés, por meio de roteiros singularizados ao extremo (O Criado, Boom,Cerimônia Secreta), propondo situações e personagens cuja generalidade dramática é por vezes assegurada tão-somente graças à mestria da direção de atores.
Isso não significa que o caráter excepcional de uma situação ou de um personagem lhes tire obrigatoriamente seu poder de exemplo e de generalidade. Ao contrário, muito melhor que a banalidade cotidiana, o excepcional pode atingir a amplitude, a profundidade, a grandeza que esperamos de uma obra para que ela nos toque o coração e o espírito. Os reis loucos das tragédias nos são mais fraternais que o medíocre bípede dos “documentos sociais” dos quais Losey constantemente se manteve à distância tanto por vontade quanto por instinto. Mas se ele mira sempre tão alto, é através de um universo mais estreito, mais confinado, talvez justamente porque o cineasta olha hoje de muito perto um meio-ambiente demasiadamente determinado por suas coordenadas geográficas e sociais.
Em resumo, nos deparamos agora com roteiros europeus, com um estado de espírito europeu, menos vigoroso e mais sutil. 
A primeira parte de sua obra, que batizaremos de americana mais por comodidade, ainda que ela extravase à Europa, e que vai até os arredores de 1959 (Blind Date), não oferece dificuldade maior quanto à interpretação das relações de Losey com o público. Estamos na América, perto de seus pioneiros. Apesar de certos degenerados precoces, o sangue aqui ainda é jovem. Isso quer dizer: quando Losey filma em Hollywood, ele se preocupa somente em filmar o melhor possível; na confiança, na certeza não mesmo racional mas vital de que o público será tocado e sairá mais rico da sala se ele, Joseph Losey, tiver feito bem o seu trabalho. E o público quer dizer todos os públicos: não especialmente os porteiros, ou os burgueses, ou os intelectuais de Greenwich Village, ou os casais de Los Angeles, mas essa parte mais ou menos enterrada em todo homem, de desejos, de angústias, de sonhos, que a obra tem por função exumar e talvez curar.
Que uma obra não seja recebida da mesma forma por todos os homens, é a evidência. Mas há numa obra realmente grande bastante clareza, emoção e universalidade para concernir a todos os homens. É a lição do classicismo americano de um Losey (O Menino dos Cabelos Verdes, The Lawless...). Uma lição que exclui a esperteza, o esnobismo, a pretensão, o populismo, em proveito da ambição mais elevada. 
Losey moderno.
O período europeu de nosso cineasta complica um pouco esses dados. Não que ele desvie do público para buscar somente os aplausos dos colegas. Seus filmes não param de trazer a marca de uma firme vontade de comunicação. A “história”, elemento de base, esqueleto indispensável para segurar as carnes, é neles contada da forma mais explícita e mais direta. Losey não busca nem a falsa ambigüidade nem embaralhar as pistas para desconcertar o espectador por artifícios da forma. Com raras exceções, se o espectador é desconcertado, será por aquilo que o filme mostra, não pela maneira como ele mostra. Em termos mais abruptos, tendo alguma coisa a fazer e a mostrar, Losey não é impelido a adulterar a matéria para se fazer valer. 
Entretanto, uma circunstância nova aparece: o contato com a Europa, e sobretudo com certos meios de estetas e de intelectuais londrinos. Esse contato podou um pouco a confiança e a inocência do americano transplantado. Sabemos que a capital britânica é o foco mais virulento da doença que infecta a Europa. Como dizem os jornais bem-pensantes, tudo que é novo nos chega de Londres. Sem dúvida, não foi sem experimentar uma secreta fascinação que Losey se achou bruscamente no centro daquilo mesmo que ele pressentia e denunciava sem descanso. À questão: “Seus filmes não são ao mesmo tempo uma crítica e uma defesa da civilização ocidental?”, ele responde: “É bem evidente que meus filmes criticam certos aspectos do mundo no qual eu vivo (...) De todo modo, é certo que eu não criticaria o mundo no qual eu vivo, que não teria nenhum motivo de criticá-lo, se eu não o apreciasse, não o amasse, não aceitasse certos de seus valores. Mesmo se percebemos nele uma espécie de horror ou de mal, o simples fato dessa percepção que não pode ser senão ativa remete a uma afirmação da existência desse universo.” (3)
Trabalhando em ligação com seus meios, circulando em seus salões, Losey estabelece desde então uma nova relação com um novo público, restrito e particularizado. Seria oportuno reler as páginas clarividentes que Pierre Rissient consagrou a esse assunto em seu trabalho sobre Losey (4), e mais especialmente a propósito de King and Country. Modesty Blaise irá então mais longe no sentido da frivolidade e do comprometimento. Mas, com Accident eSecret Ceremony, parece que Losey se recupera e consegue agora integrar completamente sua fascinação à sua crítica; controlar uma atração que, nos seus momentos de plena lucidez, distanciados de toda complacência, confere a esses filmes uma superfície ao mesmo tempo rude e adesiva, que cola na pele irritando-a (Eva é o primeiro exemplo disso).
Agradar e desagradar ao mesmo tempo.
Se examinamos no presente essas diversas constatações à luz dos princípios expostos mais acima, percebemos que Losey, consciência aguda e vasta de seu tempo, abraça em um mesmo movimento os dois pólos da dualidade. Ele assume o risco de agradar e de desagradar ao mesmo tempo, levando ao coração da corrupção (corrupção sobretudo da verdade) um fino escalpelo de ouro cujo brilho, elegância e precisão se misturam estreitamente ao horror que ele disseca. Um horror que tem também, aliás, suas belezas, e mesmo suas alegrias, pois nada é branco ou preto, salvo nos filmes ruins. Secret Ceremony ilustra à maravilha essa ambivalência. 
Cerimônia Secreta não é um título escolhido ao acaso. Trata-se, com efeito, de um jogo, com suas regras e sua instigadora: a jovem Cenci. Conhecemos o jogo da verdade; aqui, é o jogo da mentira. Mas um jogo, dir-se-á, não é uma cerimônia. Vejamos. Se ele se passa em um lugar privilegiado, particularmente adaptado, e se ele é grave, assemelha-se então a toda empreitada humana que quer fundar alguma coisa de estável sobre as fraquezas humanas e na passagem destrutiva do tempo. Na perspectiva agnóstica que é a de Losey, ainda que atormentada por reminiscências, o jogo supremo é a liturgia. E é a uma espécie de equivalência da liturgia que assistimos em Cerimônia Secreta, equivalência reforçada pelos objetos religiosos que semeiam o filme. Qual lugar é mais adaptado ao jogo de Cenci do que sua própria mansão, misteriosa e transpassada de luz como uma igreja? Em um outro sistema de referências, poderíamos falar também de teatro: de seus atores, de suas convenções, de sua cortina e de seu lustre. 
O defeito do cerimonial de Cenci é que ele repousa não sobre elementos de verdade que se deseja aprofundar e cristalizar através de regras, mas sobre uma mentira fundamental: Léonora não é sua mãe e nenhum ritual poderá abolir essa evidência. Desde então, a representação teatral se afundará nas cores da tragédia e culminará na morte. 
É, portanto, o inferno do jogo, é a dificuldade de ser, mas de ser no verdadeiro. Aqui, a liturgia assume posição de fé... Isso deveria ser então a noite, a noite total. Entretanto, no vermelho e no azul da noite, a luz palpita ainda. Como para dar razão a Pascal sobre o que ele diz da prece maquinal, no interior e por meio do cerimonial: relações de afecção, tateantes, errantes, se estabelecem. O jogo será interrompido, pisoteado em um acesso de raiva lúcido. Com um golpe de faca no ventre, a puta suprime a última mentira: batismo de sangue. Antes de morrer, a jovem mestre de cerimônia, com sua boca muda em forma de grito, clama por socorro do alto do púlpito de sua igreja, ou do balcão de seu teatro; ela clama: tudo é ainda possível.
 Michel Mourlet
1. Éric Rohmer, Pierre Schoendoerffer, Claude Chabrol nos seus bons dias, Claude Sautet, Jacques Deray, Michel Deville, Jacques Rouffio. Incluiria ainda Truffaut por causa, sobretudo, de O Quarto Verde, Tavernier por A Morte ao Vivo, Bertrand Blier por Preparem seus Lenços, Alain Corneau, Gérard Blain.
2. Escrito em 1969. Alguns anos mais tarde, teria incluído Dino Risi e Comencini, cujas obras foram realmente conhecidas na França a partir dos anos 70. E, curiosamente desconhecido, o filme de Marco Vicario,Esposamante, distribuído na França em 1978.
3. Cahiers du Cinéma, n° 111.
4. Éd. universitaires, coll. “Classiques du cinéma”.
(Tradução de Luiz Carlos Oliveira Jr.)
Texto retirado de 
http://www.contracampo.com.br/92/artloseymourlet2.htm

quinta-feira, 18 de dezembro de 2014

Cineclube da Cinemateca abre espaço para clássicos e produções alternativas

"O Sangue", (1989) de Pedro Costa
Para manter vivo o interesse pelo cinema como arte e ampliar o público do espaço, a Fundação Cultural de Curitiba promove desde abril deste ano o Cineclube da Cinemateca. Organizado pelo Coletivo Atalante, um grupo independente que há dois anos desenvolve atividades em diferentes áreas culturais, a iniciativa tem repercutido positivamente.
O público é composto por pessoas de diversas áreas, como o advogado Giovanni Comodo, que frequenta cineclubes há um ano. Sempre acostumado a assistir a filmes sozinho, Giovanni mudou esse hábito quando descobriu a iniciativa e, desde então, é frequentador assíduo. “A interação com os outros dá uma caráter diferente às sessões pois compartilhamos impressões e sentimos a experiência juntos. Isso é enriquecedor, ainda mais quando se trata de filmes desafiadores”, diz ele.
Cauby Monteiro, um dos organizadores do Cineclube, afirma a importância dessa revalorização. “Os cineclubes começaram no século XX na França e sempre tiveram uma função educativa. Cada sessão do cineclube é uma grande sala de aula, na qual os programadores fazem comentários sobre os filmes exibidos e retomam seu contexto e meio de expressão, que reflete questões culturais e sociais”, explica Cauby.
Os filmes exibidos fazem parte de um ciclo específico, seja do diretor ou temática que o envolve, e são exibidos quinzenalmente nos sábados, às 15h. Neste ano, as sessões contaram com clássicos como Boccaccio '70, um romance de 1962 inspirando-se no Decameron e dirigido por quatro mestres do cinema italiano, além de ciclos que homenagearam diretores exponenciais, com sessões dos filmes que mais sintetizam suas obras, como Joseph H. Lewis durante o mês de setembro e Howard Hawks em outubro.
Para Marcos Stankievicz Saboia, responsável pelo acervo de filmes da Cinemateca de Curitiba há 13 anos, o cinema de rua causa uma experiência coletiva e permanece com um público cativo. “A Cinemateca e o Cine Guarani são lugares de troca e produção cultural, pontos de encontro de cineastas e cinéfilos“, comenta.
O tradicional hábito de frequentar cinemas de rua perdeu força no decorrer dos anos. Segundo dados divulgados pela Ancine (Agência Nacional do Cinema), desde 1975 foram fechadas quase mil salas de cinema no Brasil. Seja pelo caráter comercial adquirido pela arte, que passou aos shoppings e meios de consumo, ou pela facilidade de assistir filmes em casa, o público que permanece ocupando as antigas poltronas se verticalizou e corresponde, na grande maioria, aos que apreciam clássicos, filmes alternativos e cinema local.

O Cineclube da Cinemateca retorna em  janeiro de 2015 com a seguinte programação:
17/01 – "Mal dos Trópicos" (2004) de Apichatpong Weerasethakul

31/01 – "O Sangue", (1989) de Pedro Costa
Além dos ciclos do Cineclube, a Cinemateca e o Cine Guarani têm promovido semanalmente mostras temáticas e gratuitas, para todos os gostos do público. A programação completa você encontra em www.fundacaoculturaldecuritiba.com.br/agenda/cinema.
Autor: Assessoria de Imprensa da FCC
Fonte: Fundação Cultural de Curitiba

Publicado em: http://www.fundacaoculturaldecuritiba.com.br/noticias/cineclube-da-cinemateca-abre-espaco-para-classicos-e-producoes-alternativas/

terça-feira, 16 de dezembro de 2014

Cineclube Sesi: "O Criado" de Joseph Losey

Nesta quinta-feira, dia 18, o Cineclube Sesi apresenta o filme "O Criado" de Joseph Losey encerrando o ciclo O cinema segundo Michel Mourlet.
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "O Criado" de Joseph Losey


Tony (James Fox) é um homem rico que se muda para Londres e contrata Hugo Barret (Dirk Bogarde) para o ajudar em todas as tarefas da casa. Hugo se mostra um empregado leal e competente e ganha a confiança de Tony. Logo, a irmã de Hugo, Vera (Sarah Miles), também se muda para a casa em Londres e começa a trabalhar lá. Em um final de semana, Tony e a namorada Susan (Wendy Craig) resolvem fazer uma pequena viagem, e ao retornarem, encontram Hugo e a suposta irmã no quarto de Tony. Eles eram, na verdade, amantes, o que resulta na demissão dos dois. Algum tempo depois, Tony encontra Hugo em um pub e o recontrata, mas dessa vez o empregado mostra sua verdadeira cara, e logo troca de papéis com o patrão.

Serviço:
dia 18/12 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

domingo, 14 de dezembro de 2014

A BELA INTRIGANTE, Jacques Rivette, 1991


por João Bénard da Costa

Começo pelo título. Que quer dizer “noiseuse”? A palavra há muito deixou o léxico habitual e as próprias personagens do filme se interrogam sobre o seu significado. Marianne (Emmanuelle Béart), a personagem que vai servir de modelo durante quase todo o filme, traduz “noiseuse” por “chata” (“emmerdeuse”). Em Portugal, traduziram por “impertinente” (A Bela Impertinente foi o título que por cá lhe deram, em 1992) o que não me parece nada pertinente. Marianne não é chata e nunca é impertinente. Não é isso. Checher noise, aprende-se no dicionário, é procurar questões ou disputas por coisas pouco importantes (noise é corruptela popular de nausée). Em que ficamos? Enjoativa? Embirrenta? Por mim, prefiro quezilentaA Bela Quezilenta parece-me título bem mais fiel.

Marianne também não é muito quezilenta? A ver. Mas entre Frenhofer, o pintor (Michel Piccoli) e Marianne é de “chercher noise” que se trata e quezilentas são não só as relações entre pintor e modelo como as relações entre ambos e o quadro, ou as relações entre os dois casais. Quezilenta é a relação capital entre imagens e os sons neste filme. E quezilento talvez seja a melhor definição para o cinema de Rivette, desde Paris nous appartient (filmado em 1958 e estreado em 1961) até Jeanne la Pucelle (1995).

Quezilento tem ainda a “vantagem” de lembrar esquisito, esse esquisito adjetivo que em português se tornou pejorativo e em francês ou espanhol guardou o significado original de precioso, primoroso, raro. “Por que será que quando a gente repete muitas vezes uma palavra ela perde o jeito e fica assim esquisita?” interrogava-se Monteiro Lobato. Isto de palavras muda muito e tanto que, às voltas com dicionários, encontrei um esquisitíssimo verso de Gabriel Pereira de Castro (século XVIII) que resume mais ou menos o que passa em La belle noiseuse: “Para um retrete a leva em que detinha / A vista nas pinturas esquisitas / Da história que o pintor insigne tinha / Em viva e muda poesia escritas”. E em sentidos que já não se usam (como noiseuse) é para “um retrete” que o pintor leva o seu modelo e é “num retrete” que pinta “a pintura esquisita” que, depois, fechou para sempre num armário. E é chegada a altura de me deixar de tanta esquisitice (palavra puxa palavra), de deixar dechercher noise e de passar a outras quezílias.

La belle noiseuse é, na origem, uma livre adaptação do conto de Balzac Le chef d’oeuvre inconnu, história de um pintor que fechou a sete chaves a sua obra-prima. No filme, a ação situa-se em casa do pintor Frenhofer e da sua mulher Liz (Jane Birkin) quando recebem a visita do casal Marianne e Nicolas (David Bursztein). Há um jantar e uma aposta. Frenhofer pergunta a Marianne se esta aceita perder Nicolas por um quadro. Há uma série dequezílias nessa noite e depois desse convite. Mas antes de adormecer (cabeça tapada), Marianne diz a Nicolas “Boa noite, meu amor.” Et le lendemain matin...

E, no dia seguinte de manhã, começa a série de poses de Marianne, no “retrete” de Frenhofer, para o quadro que dá o título ao filme em que Marianne deve ser o modelo do nu feminino dele.

A primeira “sessão” é um dos exemplos supremos da quezilenta e esquisita arte de Rivette. Tempo, muito tempo. O tempo da mise en place do atelier e dos corpos nele. O tempo que demora até que ela abra o roupão e fique nua. Frenhofer não teve de lho dizer, lho pedir ou lho mandar. Os saltos no desconhecido dão-se muito depressa, mas depois de muito tempo.

Frenhofer cala-se. Marianne cala-se (ao princípio, nas primeiras sessões de pose, quase não dizem nada). Mas não se faz silêncio, mas não há silêncio. Há os ruídos quezilentos do lápis que risca, do carvão que raspa, do pincel que esfrega. Todos esses ruídos, tão quezilentos como uma unha que risca uma parede, dizem o indivisível, dizem que alguma coisa se pôs em marcha e não vai parar. São como o tique-taque de um relógio, medem o tempo, todo aquele tempo, dilatado e dilatador.

Ouve-se, de Stravinsky, a peça chamada Agon, que quer dizer combate. Mas os ruídos não são ruídos de combate, que ainda não existe, entre Frenhofer e seu modelo. São ruídos quezilentos, entre irritantes e exasperantes. E é a propósito deles (e porque talvez esteja consciente da quezília deles) que Frenhofer começa a falar da pintura e a dizer que, na origem dela, estão “la mer et la fôret mélées”, que é aliás uma citação de Matisse (são textos de Matisse e de Bram Van Velde que, livremente pirateados por Rivette, servem de base às longas digressões teóricas de Frenhofer sobre a pintura). Le murmure de la fôret constant comme le bruit de la mer”. Dele nasce a pintura, ou o que está antes da pintura. Ou o que está antes da quezília entre Frenhofer e Marianne.

A quezília avança à medida que o quadro avança (horas, dias), à medida que a relação erótica ou a relação de pose se configuram. À medida que o nosso voyeurismo (em relação inversa ao do pintor) decresce, à medida que nos habituamos tanto à nudez de Marianne como ela própria se habitua. Ao princípio, esperamos para verMarianne nua. E, se nunca nos esquecemos que estamos diante de uma mulher nua, completamente nua, o que progressivamente nos interessa não é o corpo mas o que está dentro do corpo. Mas reparamos. E reparamos que, nos dois primeiros dias, Marianne veste o roupão, no intervalo entre cada pose, e nos dois últimos deixa de o vestir, deixa-se ficar nua, como se a nudez fosse o seu estado natural, como se ela própria se esquecesse que estava nua. Nunca um filme nos deu tanto a ver de um corpo. Mas nunca um corpo foi tão visto como ocultação de outra coisa. La possession c’est impossible. Faut tout lâcher. Et c’est ça que fait peur.

Sempre os filmes de Rivette me fizeram medo, mas nunca nenhum como este. Porque nunca é a narrativa(sempre o aspecto mais trêmulo dos filmes de Rivette, à exceção de La religieuse) o que me interessa. Não me interessa saber se Marianne vai continuar a viver com Nicolas ou se Frenhofer vai continuar a viver com Liz. Não me interessa conhecer o que se passou antes do encontro dos casais, saber, por exemplo, porque é que, um dia, Marianne se quis atirar para debaixo do metrô ou que relação existiu entre Liz e o amigo do pintor, Porbus (Gilles Arbone). Mesmo a solução da quezília (a tal história da obra-prima desconhecida) não me apaixona por aí além.

O que me fascina é o duplo jogo pintura-cinema, é o tempo que vão durar as poses, é o tempo que leva a habituarmo-nos à nudez de Marianne (e a ela a habituar-se a estar nua diante de Frenhofer e diante da câmera e a Frenhofer a habituar-se a vê-la nua e a Rivette a habituar-se a vê-la nua). É o que é dito e o que não é dito. São os ruídos, a música, a floresta, o mar. É essa quezília que me fascina. Ficar agarrado a uma beleza e a um adjetivo:belle noiseuse. E a um traço (o que é o traço?). E a um plano (o que é um plano?). E não sentir mais tempo nenhum, nem sequer o das quatro horas de projeção que o filme dura.

O tema inicial do filme (em torno de uma fotografia) é o voyeurismo. Depois, começa o tema rivettiano da conspiração. Frenhofer esqueceu-se ou não se esqueceu do convite que fez a Nicolas e a Marianne? Liz sabe do convite e das razões dele? Por que é que o pintor demora tanto tempo a vir receber os seus convidados?

E, depois, há um plano surpreendente quando todos visitam o atelier. Já tinham visto as quimeras. Já Nicolas tinha dito: “Il se passe quelque chose de bizarre”. Marianne olha os quadros do mestre. Mas olha-os com um olhar que parece não ver nada, um olhar distraído, sem concentração. Erro da atriz? Erro da direção de atores? Saberemos que não quando, muito, muito mais tarde, Marianne diz a Frenhofer que, da primeira vez que entrou no atelier, estava a pensar noutra coisa. Pensava na capela do colégio dos seus tempos de adolescente. No espaço obscuro. E é entre essa memória sagrada e a relação sagrada que se vai estabelecer entre eles que existe aquezília. A quezília que exige sangue, o sangue de que se começa a falar nessa altura e que, muito depois, surgirá na tela do pintor.

Durante as primeiras sessões de pose, de cada vez que Frenhofer toca no corpo de Marianne, há quezília também. Porque o pintor jamais a toca eroticamente, mas clinicamente, como um médico pode tocar no corpo nu de uma doente. A sensação dominante é a do esforço físico dos dois, do cansaço dos dois. Mas quando - muito mais tarde - ela protesta contra essa relação e lhe pergunta afinal o que quer ele dela, Frenhofer responde-lhe: “C’est pas moi qui veut”. E berra-lhe que não quer saber nem de mamas nem de barriga, nem de pernas nem de rabo. Não é ele. É outrem. E percebemos a mais insólita das apostas de Rivette neste filme: a mão que vemos, a mão que pinta, não é a mão de Piccoli, mas a mão do pintor Bernard Dufour, o verdadeiro autor do quadro e dos quadros. É o tema das quimeras, metade Piccoli, metade Dufour? Em parte. Mas é sobretudo a idéia que nenhum corpo é uno, ou que corpo e eu não são idéias sobreponíveis. Pelas nossas mãos escrevem (ou pintam) outras mãos, como dizia Kafka. E no fim dessa quezília (a mais explosiva cena entre os dois), Marianne adormece. E Rivette manda-nos também descansar, acordar. Intervalo.

Na “segunda parte”, a narrativa condensa-se e adensa-se, sem que nunca saiamos do atelier. Marianne e Liz confundem-se. O tempo é tempo das memórias. Por isso, deixamos de ver o quadro que Frenhofer pinta cada vez mais velozmente. Em vez dele, um nu. De costas, e sem cabeça.

“Surpreendes-me sempre”, diz Liz ao marido, no almoço final. Rivette também me surpreendeu. E surpreendeu-me pensar que a cena do pintor e do modelo é a cena da filmagem do pintor e do modelo. Piccoli e Emmanuelle Béart nus para Rivette. Nus para nós. E é tão bonito ver personagens nus, assim. Nudez de um corpo de mulher. Nudez de um ato de criação. Quanto mais vemos, mais sabemos que nada vimos. E é essa a minha quezília com este filme. Marianne c’est moi, c’était moi. Mas Moi, quem é?

Texto publicado em: 
http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-intrigante.htm

sexta-feira, 12 de dezembro de 2014

Cineclube Sesi da Casa: "A Bela Intrigante" de Jacques Rivette

Neste domingo, dia 14, às 15h, O Cineclube Sesi da Casa apresenta "A Bela Intrigante", segundo dos Dois filmes de Jacques Rivette. Entrada franca.


Cineclube Sesi da Casa apresenta:
"A Bela Intrigante" de Jacques Rivette

Em sua casa no campo Edouard Frenhofer (Michel Piccoli), um artista sexagenário, vive uma aposentadoria voluntária. No estúdio há uma pintura inacabada na qual Marianne (Jane Birkin), sua esposa, foi o modelo, encostada na parede como uma censura da paixão que morreu entre eles. O casamento não foi rompido, mas é uma relação de compreensão e não de desejo. Um dia um fotógrafo leva Liz (Emmanuele Béart), sua namorada, para conhecer Edouard e Marianne. Algo acontece, pois o artista decide retomar o trabalhado terminando uma pintura que está parada há 10 anos. A obra inacabada é "A Bela Intrigante", que foi inspirado em Catherine Lescault, uma cortesã do século XVII. Ele decide usar como modelo Liz, que acaba de conhecer, mas faz o convite através do namorado dela, que concorda sem consultá-la. Quando ela fica sabendo fica irritada, pois teve a sensação que venderam seu corpo. Além disto teria de posar nua, assim fala ao seu namorado que não irá. Entretanto no dia seguinte Liz vai até a casa do pintor e os dois começam a trabalhar. 
 
Serviço:
dia 14/12 (domingo)
às 15h
no Sesi Heitor Stockler de França 
(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/

Trajetória de Fritz Lang


Michel Mourlet

            O que é um filme, senão um implacável e necessário escoamento de imagens no qual a consciência fascinada se afoga e se esquece, para se reencontrar no mais íntimo do ser? “O que é um filme?”, esta interrogação suscitada pela obra de grandes cineastas, Fritz Lang é um dos raros a tê-la sondado a fundo e resolvido. Sua obra inteira se apresenta como uma aproximação lenta e tenaz, uma vez estabelecidos os fins, da perfeição dos meios suscetíveis de conduzir até estes. E quais são estes fins? Trata-se, como em toda obra de arte, de impor uma certa forma do mundo com o máximo de intensidade, de forma a paralisar o reflexo crítico pela evidência da revelação. Sendo o cinema um olhar sobre as coisas e sobretudo sobre os seres, convirá imprimir às aparências um movimento tal que, presa na engrenagem, a consciência espectatorial torne-se o local passivo de uma liturgia na qual cada gesto remeta à totalidade do símbolo. A obra será então perfeitamente fechada sobre si, um círculo que aprisiona um universo que basta a si mesmo, pois é de uma margem de interferências entre a obra e a realidade cotidiana que nasceria um eventual recuo. (Seja pela recusa do banal, como inútil, ou do incerto, como prejudicial, ou do falso, como ineficaz.) Se o banal e o falso acordam o espectador do sono hipnótico e o devolvem a seu presente real, que campo resta a cultivar? A única resposta é: o possível. Em outras palavras, o que é percebido ao mesmo tempo como verdadeiro e como extremo, como a realização das virtualidades, saciando a sede original do homem. E, se o contingente rompe a unidade da obra e dispersa seu poder, a organização do possível necessário — de forma que a obra preencha inelutavelmente a postura de espera do espectador — nos conduz ao coração do problema de Fritz Lang. A eliminação do acaso e a dominação constante das formas, por uma arquitetura na qual todas as partes se comuniquem e se provoquem, resultarão numa fascinação, ou na impossibilidade do espectador se desconectar da ordem do espetáculo.
            Não surpreende que a obra de Fritz Lang tenha seguido um itinerário que nada mais é do que o do próprio cinema contemplado em seu conjunto. Os meios que ele pôs a serviço de seus fins realçam ao mesmo tempo a permanência destes e um sentido de transformação. De As Aranhas (Die Spinnen, 1919) a A mulher na lua (FrauimMond, 1929) esboça-se uma estética cujos elementos de base derivam naturalmente da situação do cinema nesta época, isto é, sobretudo de seu mutismo, sentido como falta e compensado por uma deformação das aparências em metáforas plásticas. O que se tornará uma geometria nas almas deve começar se limitando a uma geometria no espaço. O expressionismo verteu-se num molde euclidiano que transpõe o seu valor. Sem poder apreender os seres nem desvelar suas profundezas, abstraímos seus gestos em direção a um traçado decorativo cujas leis são a simetria e a lentidão. Assim, é criada uma liturgia, fundada num hieratismo unicamente formal. Já se encontra prefigurado, nesta liturgia da qual os atores são os servidores, o caráter central da atitude ulterior de Lang em relação a estes. A saber: a de fazer deles o veículo mais neutralizado de uma miseenscène considerada como puro movimento, enquanto normalmente é o inverso que se produz em outros cineastas, para quem a miseenscène é o meio de exaltar os atores, como uma corrente imponderável que ilumina, ao passar, lâmpadas elétricas. Donde a predileção de Lang por atores mais negativos do que positivos, cuja retenção, o segredo ou a passividade toleram mais facilmente a aniquilação que lhes é imposta (Dana Andrews, Glenn Ford, Walter Reyer…).
            O acesso do cinema ao universo sonoro parece desorientar Fritz Lang, que perde de vista o rigor ao qual tinha se dedicadopara se conformar às ideias, à demonstração e à impurezados postulados morais que intervêm na dinâmica dos seres ea falseiam. Entre outros, M., o vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e Vive-se só uma vez (YouOnly Live Once, 1937) oferecem a imagem de um afrouxamento provocado pela embriaguez da palavra ainda não dominada e integrada a uma miseenscèneque seja o resultado interior das premissas geométricas do período mudo. Seria preciso esperar o pós-guerra, com Quando desceram as trevas (MinistryofFear, 1944) e O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952), para encontrar o rascunho de tal resultado, que se desenvolve plenamente em Os corruptos (The Big Heat, 1953), Desejo humano (HumanDesire, 1954), No silêncio de uma cidade (Whilethe City Sleeps, 1956), O tesouro do Barba Rubra (Moonfleet, 1955) e Suplício de uma alma (Beyond a ReasonableDoubt, 1956), e se conclui na maturidade completa e na soma de O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur, 1959) e O sepulcro indiano (Das indischeGrabmal, 1959). É evidente que a trajetória assim descrita não possui, nos detalhes, esta retidão que o distanciamento lhe confere. Há quebras e saltos para a frente seguidos de recaídas. Deste modo, as duas épocas de Dr.Mabuse, o jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) apresentam um som mais moderno do que Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) ouMetrópolis (Metropolis, 1927). Deste modo, Fúria (Fury, 1936), por ser o primeiro do período americano de Lang, não é nada menos do que o melhorde seus filmes do pré-guerra, com um posicionamento e direção dos atores, em particular durante o processo, que não deixam de anunciar Suplício de uma alma. Deste modo, sobretudo, o admirável O segredo da porta fechada (SecretBeyondtheDoor…, 1948) precede de três anos Só a mulher peca (Clash by Night, 1952), que nos dá a oportunidade de assistir a um singular rebaixamento do ponto de vista e do tom, a um incompreensível encolhimento do olhar. Na verdade, Lang só reencontraria completamente a altitude em Suplício de uma alma e nas duas épocas do Tigre. A era culminante de Fritz Lang começa, portanto, em torno de 1948, com uma miseenscène que cessa de ser o suporte do roteiro ou uma decoração superficial do espaço para se tornar afiada e íntima, um questionamento dos corpos e dos cenários, centrado em problemas fundamentais de olhares, de impulsos de mão e de bruscas iluminações de abismos. Doravante é o roteiro que sustenta a miseenscène, e esta se torna o filme. O que explica por que este período é também aquele a partir do qual as pessoas que chamam de miseenscène certa forma de submergir uma história numa tela, ou o desdobramento espetacular e pueril de uma plástica incapaz de atingir o essencial, abandonam Lang.
            A altitude da qual eu falava, o tom propriamente languiano que procede de um olhar de águia sob o qual tudo se iguala, atesta um sentido do cósmico que subjaz totalmente aos últimos filmes e que explode bruscamente nos últimos planos do Tigre, no qual ele se encarna até se tornar símbolo, no gesto alucinado do fugitivo descarregando sua arma contra o sol. As motivações psicológicas e morais são incorporadas e ultrapassadas, a narrativa desemboca de saída no terreno das relações entre o homem e o mundo, este mundo que não lhe pertence. Temos aí o trágico no estado puro; não uma crítica derrisória dos homens, mas uma descrição da fatalidade. E não há melhor forma de tornar sensível esta elevação de tom do que comparando Só a mulher peca, Desejo humano e O tigre de Bengala. A mesma situação, o “triângulo eterno” — segundo a expressão do próprio Lang: um homem ama uma mulher que ama outro e que rechaça o primeiro —, gera três misesenscène, das quais a primeira é rente ao chão e se agarra em pequenos sulcos psicológicos cavados pelo roteiro, a segunda é mais decantada, e a terceira, perfeitamente cristalina, resplandece ódio e amor em estado bruto, nãosendo mais do que a narrativa linear dos atos pelos quais estaspaixões nuas e exacerbadas se inscrevem no mundo; atos cujaincandescência consome, apagando tudo até os personagens,para liberar a paixão de todo entrave e lhe conferir, assim, em sua condição mais global, sua acuidade mais obsedante. Os filmes de Lang, liberados da preocupação de exprimir ideias pela articulação dos acontecimentos, não são mais do que narrativas insignificantes cuja significação está encerrada na mise em scène, uma significação unicamente passional, portanto unicamente estética; não mais conceitual, mas melódica, e graças à qual, entre as mãos de Fritz Lang como entre as de alguns raros cineastas, o cinema acede à dignidade de arte.
            Não há mais temas, não há mais “ideias de miseenscène”, não há mais personagens, e podemos ainda falar de vida? Mais nada além de uma espécie de linha que vemos progredir e que se une no fim. Os atores são mergulhados numa zona neutra onde, daqui em diante, apenas reluz a intimidade de suas relações, estabelecidas de acordo com o movimento nu de uma invencível marcha. Cada estado é apenas um momento do movimento, abolindo-se no momento seguinte: o filme se destrói à medida que se constrói e apaga seu rastro atrás de si. Cada elemento é indispensável ao conjunto sem existir por si mesmo. Não há plano dominante em Lang. A miseenscène no sentido mais etimológico da palavra é erguida em fim último e tritura em suas engrenagens impecáveis aquilo que alimenta sua rotação; os gestos, os rostos, as vozes e os cenários nos preenchem menos com o que são do que com o que se tornam, e mais precisamente com a forma inelutável deste tornar-se. Mencionemos de passagem que semelhante abstração experimenta a cor como um incômodo, ou ao menos como um elemento supérfluo, e tende ao preto e branco, que revela diretamente o essencial sem empregar os desvios — mesmo reluzentes — do realismo concreto. Logo, as cores do Tigre e do Sepulcro são admiráveis, pois estão distantes do reluzir das quentes luzes americanas (que convêm a cineastas mais carnais, como Losey ou Don Weis), elas brilham de um fulgor atenuado, por um requinte de sobriedade que não contradiz — mas, ao contrário, sustenta — este universo puramente inteligível.
            Assim, conclui-se a fascinação buscada desde o início da obra: pela interiorização do traçado matemático, que não deforma mais as aparências, mas as escolhe e as ordena sobre um substrato passional. Trata-se de se livrar de assombrações dominando-as até torná-las desumanas, calculando-as, deduzindo-as e levando-as até seu fim; em suma, de reduzir a um teorema uma dificuldade de ser, para vencê-la e subjugá-la. Trata-se de objetivar suas obsessões, de arrancá-las de si, para se esquecer vendo-as viverem independentes, paracolocar entre elas e si uma distância de silêncio e de lucidez. Trata-se, enfim, da busca, por meio da dominação enfurecida da matéria, de um equilíbrio tal que nele se possa inscrever e fazer aceitar, e até desejar, o intolerável. Os planos de horror (sobretudo em O segredo da porta fechada, No silêncio de uma cidade, O tesouro do Barba Rubra e O tigre) mergulham a criatura no impasse de um meio inteiramente hostil, o que nos leva a considerar o papel do cenário na obra de Lang. Este cenário, ao assimilar desta forma a experiência alemã, se não é apagado (como em Suplício de uma alma, em particular) pelo mesmo movimento de abstração que o relevo físico dos atores, instala-se numa perspectiva puramente dramática, impregnada de um poder maléfico e de angústia (sendo os famosos relógios do período primitivo o esboço e o símbolo); são arquiteturas massivas, opacas, e cuja nudez acentua o mistério, quero dizer, a iminência de desabamento — ou o poder de cerco, de sufocamento e de espanto, quando a fenda do drama se abre.
            O ódio, o assassinato pensado e um erotismo triste e destinadoao fracasso compõem um universo de uma hostilidadeinalterável, de contatos gelados, no qual a única alternativaé: perseguir ou ser perseguido. Aqui, toda consciência quer a morte das outras, segundo uma dialética cujo rigor Hegel não teria desaprovado. Os pretextos constantes desta miseenscène — vingança pessoal, punição legal, perseguição coletiva — são múltiplos disfarces da selva, ou o lugar ideal da supressão do outro impossível. O plano languiano por excelência é aquele no qual o olhar do carrasco pesa sobre a vítima e a constitui enquanto objeto, espécie de implacável possessão à distância, evocando as relações da aranha e da mosca. (No que, aliás, Fuller coincide com Lang, só que se conformando muito mais ao arabesco.) Os corpos são atingidos por uma paralisia que reduz seus deslocamentos no interior de um quadro quase fixo. Os rostos são chaveados, impassíveis não apenas por pudor, mas porque este mundo já está morto, petrificado, cada ser aprisionado sem recurso, para além da angústia, para além da solidão, acabado por puras relações de antagonismo, de indiferença ou de desprezo. Os contatos carnais são da mesma natureza do gelo, alterados por um interesse exterior e envenenados de repulsão, tentativas de estupro sobre carnes frias ou simples junção de epidermes que se ignoram. As atrizes são frígidas como Joan Fontaine e Sally Forrest, ou aparamentadas para excitar um velho (Ida Lupino, Rhonda Fleming, Barbara Nichols). No melhor caso, o do Tigre, a mulher adornada, ao menos uma vez, com as suas mais sensuais seduções — o corpo oferecendo, pelos movimentos mais lascivos, todo o seu peso opaco e firme, leve bronze vivo no qual o sangue aflora — apresenta, na realidade, aos olhos de seu príncipe, apenas uma versão do suplício de Tântalo, no qual se combinam, rodeados de perigos, o desejo, seu objeto e seu obstáculo, que explodirão num longo grito mudo de impotência e de raiva, somente após o qual será possível a serenidade.
            Mas tal abordagem da pessoa física é excepcional nesta obra. Enquanto Joseph Losey, seu vizinho por certa comunidade de motivações, solicita e esgota as virtualidades do ator pela proximidade mais sensível, Lang, recusando umainfinidade de possíveis, elimina-o até a trama de sua narrativa. O universo de Fritz Lang é irremediável. Como em todas as grandes obras infelizes, o paradoxo desta é de nos seduzir com seus malefícios, com o deleite sagrado de uma ordem trágica, da contemplação do inumano. O sublime nasce aqui da destruição de toda esperança, quando o homem é tomado por uma fatalidade à qual opõe a máscara fechada de seu desprezo. Um reviramento efetua-se, assim, no próprio seio da negação, que se inverte como uma pele e mostra seu avesso da vitória; a contradição testemunha pelo vencido; o homem maior do que o que o esmaga, de Pascal.
            Suplício de uma alma e, mais ainda, O tigre e O sepulcro marcam o limite para além do qual a miseenscène, por um procedimento comparável ao de Mallarmé, cairia na ausência de miseenscène. Uma maior dominação da matéria desembocaria em sua supressão e ultrapassaria o papel mediador da arte. Esta loucura da perfeição, de um absoluto da arte pelo qual o criador tenta extrair do acaso o mais precioso de si mesmo, empurra o sistema de Lang ao extremo do audível e do crível. Daí vem o fato de ele ser tão pouco acreditado e tão pouco ouvido.


Publicado originalmente sob o título “Trajectoire de Fritz Lang”, em La miseenscène comme langage. Paris: Henri Veyrier, 1987,pp. 129-138. Traduzido do francês por Tatiana Monassa. (N.E.)

terça-feira, 9 de dezembro de 2014

Cineclube Sesi: "Suplício de Uma Alma" de Fritz Lang

Nesta quinta-feira, dia 11, o Cineclube Sesi apresenta o filme  "Suplício de uma Alma" de Fritz Lang dando sequência ao ciclo O cinema segundo Michel Mourlet que contará ainda com "O Criado" de Joseph Losey (18/12).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Suplício de Uma Alma" de Fritz Lang


Susan, que é contra a pena de morte, convence seu futuro genro Garrett a assumir a culpa por crime, para explorar os meandros do sistema penal americano. Ela promete salvá-lo, com provas cabais de sua inocência, depois de conseguir as informações. Mas a situação se complica quando Susan é assassinada, e Garrett perde seu álibi.

Serviço:
dia 11/12 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)