quinta-feira, 26 de fevereiro de 2015

Cineclube da Cinemateca: "Relações de Classes” de Jean Marie Straub e Danièle Huillet

O Cineclube da Cinemateca apresenta neste sábado, dia 28 de fevereiro, "Relações de Classes” de Jean Marie Straub e Danièle Huillet. A entrada é franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
“Relações de Classes” de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet
  

"No Kafka, mantivemos quase todos os diálogos, 90%, talvez mais, do primeiro capítulo, o único que ele havia publicado; e para todos os capítulos seguintes, há por vezes só 3 ou 4 diálogos, visto que ele havia sido traído por seu amigo Max Brod, que lhe havia prometido destruir aquilo… À exceção do primeiro capítulo — “O motorista” —, o resto Kafka considerava incompleto, e de fato está incompleto, isso se percebe muito bem. Não foi por acaso que eu mantive quase tudo do primeiro capítulo e que, dos outros, mantive muito pouco, tentando ver com prudência e ao longo de muito tempo o que resistia e que ele teria certamente mantido. Podemos nos enganar; esse é meu lado “censura stalinista”, mas estou bastante certo. Modestamente…" - Jean-Marie Straub, 2001. 

Serviço:
28 de fevereiro (sábado)
às 16h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 14 de fevereiro de 2015

Caixa de Surpresas


Pois se o neorrealismo não é o suficiente para explicá-lo, sem o neorrealismo, O Posto não existiria. Nós estamos, ao mesmo tempo, com o neorrealismo e além dele: o futuro dirá se é de um impasse que se trata, ou, ao contrário, de um novo caminho proposto ao cinema italiano.

Do neorrealismo, O Posto conservou o princípio da desdramatização da intriga. Aqui, quase não há história. Mas às propriedades que fundaram a estética neorrealista (prioridade do ator sobre o personagem, do personagem sobre a história, da história sobre o documento), Ermanno Olmi opõem um novo equilíbrio estético. Novamente, o personagem invade o campo, polariza o interesse, distribui em proveito próprio os papéis acessórios. Olmi destruiu o suspense dramático (esta isca que desvia a atenção do essencial), mas o substituiu por um outro, de ordem psicológica, mas que também restringe a liberdade do espectador. Uma vez que ele destrói o espaço (o jovem empregado é quase sempre filmado em primeiro plano), porque rompe com a continuidade temporal, Ermanno Olmi se afirma como o anti-Rosselllini, e O Posto como o anti-Viagem à Itália. O detalhe realista devora o real para terminar por reinventar a intriga. Aqui triunfa sobre as propostas neorrealistas um cinema analítico que deixa para trás o neorrealismo.

Sob está ótica, O Posto é um êxito. O mais sintomático, sem dúvida, do jovem cinema italiano. Afinal, um Bolognini, um Zurlini (depois da esquete profética de Dino Risi em Amor na Cidade) não procedem de outra corrente. Vamos chamá-lo, enquanto outro termo melhor não aparece, de realismo psicológico.

André Labarthe
(Publicado originalmente sob o título “La Boîte à Surprises” na revista Cahiers du Cinéma.)


quinta-feira, 12 de fevereiro de 2015

Cineclube da Cinemateca: "O Emprego" de Ermanno Olmi

O Cineclube da Cinemateca apresenta neste sábado, dia 14 de fevereiro, "O Emprego” de Ermanno Olmi. A entrada é franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
“O Emprego” de Ermanno Olmi  

Domenico (Sandro Panseri) é um jovem, recém-formado, que pretende conseguir um trabalho no setor administrativo de uma grande empresa. Antonieta (Loredana Detto) é uma jovem que pretende entrar no ramo administrativo assim como Domenico. Após um longo processo seletivo, invasivo, eles conseguem dois cargos dentro da empresa. No entanto, o jovem consegue um cargo longe do que ele esperava, trabalhando como mensageiro.

Serviço:
14 de fevereiro (sábado)
às 16h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 1 de fevereiro de 2015

O SANGUE, Pedro Costa, 1989



Por João Bénard da Costa

De O Sangue se tem falado como de um filme obscuro. Melhor seria falar de um filme escuro, nome do cão que quase logo no princípio conhecemos. Alguma atenção - mas já estamos tão desabituados que no-la peçam assim - dissipará as aparentes obscuridades do filme. A mesma atenção só lhe reforça o lado escuro, que, neste caso nada tem que ver com o lado negro. É escuro porque é noite - é quase sempre noite - e é em noites destas que há sonhos e pesadelos e vem lá o lobo mau. De noite - em noites dessas - não vemos as cores e por isso este filme - contra quaisquer modas, modernismos ou pós-modernismos - só podia ser um filme a preto e branco, ou a escuro e claro, no escuro tão escuro e no claro tão claro da prodigiosa fotografia de Martin Schäfer.

Distraio-me por um bocado no cinema português (já volto) e se há filmes que O Sangue me fez vir à cabeça são obras tão diversas como The Night of the Hunter de Charles Laughton, La nuit du carrefour de Jean Renoir ou Stars in My Crown de Jacques Tourneur. Ogros e meninos, medos tão antigos, névoas tão baixas. E Clara. Tão Clara como a branca das neves do filme de Renoir (“pede-me coisas”). E o tio marcado na orelha como Mitchum nas mãos, no filme de Laughton, e talvez como ele, ocultando a conciliação do murder e do love. Repare-se que chegou no Natal e diz que no Natal chegava sempre, muito antes que Nino, que se lembrava de tudo, dele se lembrasse.

Muito antes do genérico, este filme é cortado de planos negros - planos inteiramente escuros - que jamais são fondus. É depois do primeiro deles que vemos Vicente em grande plano de frente para nós e de frente para o pai (Canto e Castro). Por um breve instante ficam assim, sem dizer nada. Até que o pai levanta o braço e nos dá a primeira bofetada do filme, inesperada e rápida. Vicente não esboça um gesto de defesa ou de fuga: “Faça de mim o que quiser”. Depois passamos aos ruídos (trovoadas, ventos, motores) e aos sonhos e pesadelos de Nino, e das várias outras crianças que nunca mais veremos e sonham os mesmos sonhos ou estão dentro do mesmo sonho. A luz apaga-se e acende-se, como se acorda e adormece, até que finalmente - em eco de bofetada inicial e quase provocando o mesmo efeito de surpresa - surgem, muito brancas, as letras do genérico. Passou uma eternidade. E dela vem, na escola, Clara, num fabuloso contra-luz. Passará outra eternidade, até vermos a luz do dia.

Eram dois adolescentes e uma criança e se se voltasse ao cinema americano há entre eles a mesma secreta aliança que havia entre as rebeldes de Ray. Mas não são rebeldes, embora se separem do indissolúvel na noite do cemitério quando roubam a Nino o segredo que não compartilham. E nessa divisão começa a divisão deles, o percurso que no final os isolará, sem raízes, tão perdidos do espaço como o estiveram daquele tempo.

Antes, muito antes, tentara Vicente suportar sozinho o peso do seu sangue (seqüência da farmácia) quando procura ocultar de Clara a ferida da primeira solidão. E só quando esta lhe agarra a mão - porventura o mais belo grande plano do filme, ou o mais belo plano do filme - se lhe entrega com o pedido de salvação, precedendo a noite do cemitério.

É a seqüência mais onirizante do filme (durante ela, Nino dorme); é também a seqüência mais elíptica, como se os dois tentassem redimir uma culpa oculta, sabendo já da impossibilidade da mancha do corpo não alastrar. “Os sonhos existem mesmo?” E a resposta é a árvore assombrada, a dívida reclamada, e as figuras de substituição paterna (credores, tio) minando o incesto sangrento. O homem com um grande termômetro no chapéu, sonhar e inventar são coisas muito diversas. Não há mundos sem dívidas, como não há mundos sem culpas. Na noite mítica do amor, Vicente e Clara descobrem-se sós e têm medo. Se ninguém será como eles, tudo e todos existem para o mal. “Estás a tremer... Pede-me coisas... Mais perto... Mais”. Depois só resta a névoa da festa, a profundidade de campo e a posse por Clara do corpo de Vicente, enquanto um outro fio de sangue - ferida do tio - os conduzirá para a cidade junto de bichos mais antigos e mais famintos (as piranhas e as tartarugas do aquário, Isabel de Castro) que nos ritos da magia negra ofuscam a magia escura dos juncos e dos pântanos e da noite em que Nino dormiu com a cabeça pousada no colo de Vicente e Clara. São os décors de Alphavillevisitados pelos foragidos da noite, em termos de cinema outra aliança secreta dos mundos de Ray e de Godard, dos amantes assustados do primeiro plano de They Live by Night ao Rimbaud citado por Belmondo, junto ao mar, no último plano de Pierrot le fou.

Morremos tanto pelo sangue que herdamos como pelo sangue que fizermos jorrar. É uma obscura consciência disso aquela a que o filme de Pedro Costa introduz, como se cada violação das regras ancestrais (em termos míticos e em termos de cinema) assumisse a terrível responsabilidade do parricídio, sabendo-o inelutável mas também fatal. Por isso este filme, repetindo o movimento do aparelho dito circulatório, se detém perante as portas que abre tanto quanto ou tanto como sobre as portas que fecha. É simultaneamente a afirmação da impossibilidade de fuga e a proclamação da necessidade dela. Não há saídas para frente, como não há saídas para trás. Mas se não fossem estas viagens, esta não seria possível. É sobretudo a memória delas que este filme bruxuleante cerca. Talvez com ele se feche o círculo mais secreto do nosso imaginário. Talvez seja apenas um esboço de outras formas que ainda não conhecemos.

Como em tempos escreveu Cristoven Paiva talvez não haja mais horizontes para estas imagens do que as nossas pálpebras. “Glicínia iluminada pela noite / E metade da minha solidão”. Só as pessoas muito antigas e as obras muito novas, podem evocar assim o sangue fresco e fundo. E cortar a negro os corpos que habitam.

Texto publicado em: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-sangue.htm

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Pedro Costa sobre "O Sangue":

Nunca quis falar disso abertamente, são resistências que tenho, mas o pesadelo de O sangue tinha a ver com a minha infância. Vê-se que é um filme de um tipo solitário, ensimesmado e que viveu em salas de cinema sozinho. Uma história à Truffaut. Um miúdo que se abandona ou é abandonado pela família e que passa a viver em salas de cinema a partir dos oito anos e segue por aí, infância e adolescência afora. E é também um filme feito por uma pessoa que tem medo de perder o cinema, de que a infância e o crescimento das pessoas não tenham filmes, não tenham livros e não tenham cinema e de que a sua solidão não seja preenchida por isso. A biografia do realizador é essa. O filme contém uma parte escura, sórdida, aquela dos velhos credores, que eram pessoas com quem eu cruzava ou que eram do meu círculo familiar, que já eram pessoas assustadas. Esse medo hoje está cumprido: já há crianças que não sabem o que é o cinema. Sempre fui muito metafórico, mas sempre disse – principalmente quando me referia à Pide (Polícia Internacional e de Defesa do Estado) –, que havia uma polícia, havia um silêncio quotidiano... metaforicamente era isso, o evacuar o cinema.

Texto publicado em "O Cinema de Pedro Costa". 

quinta-feira, 29 de janeiro de 2015

Cineclube da Cinemateca: "O Sangue" de Pedro Costa

O Cineclube da Cinemateca apresenta neste sábado, dia 31 de janeiro, "O Sangue” de Pedro Costa. A entrada é franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
“O Sangue” de Pedro Costa
  
Uma terra de província. Natal, fim de ano. Dois irmãos. Juram guardar um segredo, que tem a ver com as frequentes ausências do pai. Apenas uma rapariga, Clara, o partilha com Vicente. É que, desta vez, o pai não se ausentou apenas, como das outras. Que se passou? Só Vicente e Clara o sabem.

Serviço:
31 de janeiro (sábado)
às 16h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 17 de janeiro de 2015

MAL DOS TRÓPICOS


Apichatpong Weerasethakul, Sud pralat, Tailândia/Alemanha/Itália, 2004

A linha de frente na arte não se encontra na repetição de determinados cacoetes que estão em voga (Dogma 95, entre outros), não está do lado daqueles que se empenham a trazer para a tela os assuntos que estão na moda (Charlie Kaufman, idem), e tampouco se presta à manutenção de uma linhagem e de códigos de cinema já devidamente assimilados e transformados em mercadoriacult (o cinema contemporâneo dos tempos mortos e das psicologias em penúria). A linha de frente artística só se faz presente quando ela flerta abertamente com tudo que não é arte, que está na linha de fronteira com o que se constitui como não-arte, como não-ainda-arte, como aquilo que ainda pode causar estupor ao fazer com que o espectador a cada minuto fique se perguntando o que fazer com todas as informações que recebe da tela. E como extrair beleza desse tipo de preocupação artística aparentemente tão fria e de gozo puramente intelectual? Esse é o principal paradoxo concernente até agora à magra (em número de filmes) e parruda (em intensidade) filmografia de Apichatpong Weerasethakul. Embora seus filmes sejam experiências conceituais muito rigorosas, existe uma sensualidade que emana de cada um de seus planos, um sentido quase religioso de revelação (da vida, das imagens), um sentimento de feelgood que parece o oposto da imagem que se tem do cinema moderno e de experimento.

Experimento parece uma palavra acertada quando um cineasta se credita não pelo tradicional "directed by", mas pela algo pomposa descrição "conceived by". Pomposo mas justificado: existe uma inocência de encenação, uma simplicidade no registro que traem a idéia "profissional" de diretor de cinema (como dono de um saber de encenação segundo as normas e o repertório adquirido) e abrem para um outro tipo de fruição do objeto artístico, um tipo de fruição que vem sendo explorada mais e mais em outros campos artísticos (música, artes plásticas), mas apenas timidamente no cinema. Apichatpong Weerasethakul, como alguns outros cineastas (Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Lucrecia Martel, Vincent Gallo, Sofia Coppola), se inscrevem num momento do cinema em que tanto o vocabulário clássico quanto o moderno já estão evidentemente repertoriados e assentados num regime de signos do já-conhecido, do já-visto (déjà vu), e cujo projeto artístico exige uma certa selvageria dos signos, uma opacidade (às vezes apenas aparente) dos significados e uma beleza bruta do significante que nenhuma linguagem já constituída a que estamos acostumados poderia dar conta. É necessário travar uma guerra contra a narrativa. Nada a ver com fazer filmes a-narrativos (mesmo porque qualquer arte da duração está sempre, em algum nível, presa a uma certa idéia de continuidade lógica): existe sempre uma linha narrativa tênue que se estabelece e que estrutura o sentido de tudo que vemos na obra desses realizadores citados. Essa guerra à narrativa existe sobretudo como maneira modal de fazer cinema, considerar o tecido narrativo como algo que dá as linhas básicas de fruição da obra mas estruturar seu cinema a partir de outra coisa que é ela mesma não-narrativa, extrair beleza não a partir da história que está sendo contada, mas da narrativa própria da imagem, do intrincado jogo de decifração e revelação que pode se estabelecer de diversas formas entre espectador e imagem.

Diz-se tudo isso não para entender um possível estilo-Weerasethakul, mas para melhor inscrever Mal dos Trópicos nesse não-estilo do inesperado e do desconhecido. Pobre daquele que julgava que, tendo vistoEternamente Sua/Blissfully Yours, guardaria uma chave privilegiada de decifração para este novo filme de "Joe" Weerasethakul. OK, um dos personagens do filme anterior está lá, como também estão um filme dividido em dois e a floresta tailandesa, imantada de graça e exuberância. Mas o jogo se joga de outra forma. Onde antes havia dois casais, dois homens e duas mulheres, agora há apenas um casal, composto por dois homens. Tong, analfabeto, trabalhador braçal numa fábrica de gelo, depois desempregado indo procurar emprego numa sapataria. Keng, soldado do exército tailandês. Os primeiros planos do filme, uma campanha de um destacamento de soldados no campo, se prestam mais à confusão do que à instalação de um universo ficcional. Da mesma forma que a passagem, de um canto a outro do quadro, de um homem nu, andando um tanto animalescamente. Imagens prosaicas do cotidiano de uma cidade, um encontro de conhecidos conversando no trânsito, ou então imagens idílicas de vida no campo.

Só muito aos poucos os personagens passam a ter nome. Passam o tempo livre juntos: vão ao cinema, passeiam pela praça, conversam um no colo do outro, sentados num alpendre. Não é à toa que Brian Eno está na lista de agradecimentos do filme: Mal dos Trópicos é cinema de atmosfera em que os personagens parecem indestacáveis dos espaços que eles ocupam, a paisagem parecendo tão ou mais importante do que as pessoas que a habitam. Cinema modal porque, uma vez estabelecido o princípio narrativo que estrutura o sentido, cabe tudo na trama: um cachorro pétreo deitado na estrada (basta um "É o meu cachorro" para que ele seja personagem do filme), um número musical de cabaré, uma sessão de ginástica aeróbica ao ar livre, uma visita a um santuário mágico situado numa caverna. Mas é necessária a separação: Keng precisa voltar para o pelotão e Tong se afasta, dentro do plano, até se tornar indiscernível com o fundo preto.

A partir daí, o filme se reconstrói todo de novo (a ponto de haver na platéia assovios para o projecionista: tela preta por diversos segundos). Tong desaparecido, Keng ouve de vizinhos que há um monstro devorando vacas na região. O filme deixa então o ambiente idílico de um casal apaixonado para começar um filme (de guerra? de terror? um romance?) sobre um embate apaixonado entre dois homens, duas feras, dois seres da natureza. O repertório de imagens se multiplica: temos cartelas explicativas, almas de animais que saem do corpo, vaga-lumes que iluminam magicamente uma árvore de extensões colossais e macacos que se comunicam com Keng, agora nomeado apenas como "soldado". Ele busca o fantasma de um tigre, encarnação mística de um xamã que "vive nas memórias dos outros" e ocupa o corpo de Tong (ou serão duas outras pessoas que, por acaso, são interpretadas pelos mesmos atores? Ninguém sabe...). Pas de deux numa floresta: perseguição que se converte em paixão, ou paixão sublimada em perseguição, o soldado espreita à procura do monstro/tigre fantasma/ser amado. Só ele e floresta. Do outro lado, o xamã/Tong/tigre, nu e com o corpo todo pintado, cheira a quilômetros o corpo do ser amado. A batalha amorosa, antes travada à distância, agora se dá no mesmo plano, talvez o plano mais fenomenal do filme (e um plano de filme de terror), quando o soldado está olhando para um fora-de-plano que, com um movimento simplérrimo para a esquerda, revela sua presa/ser amado, que retorna o olhar. Não restam mais homens, não restam mais nomes: a partir daí, são só dois seres que, despidos de quaisquer atributos, ou com zilhões de atributos intercambiáveis, se aproximam e se repelem, viram seres misteriosos da floresta, ocupam seus espaços tanto mais quanto eles sãocada espaço. Naturalismo redivivo, Apichatpong mostra o homem como um animal como qualquer outro, e encara a câmera como, mais que o testemunho, o catalizador dessa passagem. O primeiro longa-metragem de Joe se chamaObjeto Misterioso ao Meio-Dia (Mysterious Object at Noon); seu filme seguinte, Blissfully Yours, é um objeto misterioso numa tarde; Mal dos Trópicos é um objeto misterioso de todas as horas do dia, ou simplesmente um objeto misterioso. E imenso.

Ruy Gardnier
(texto original: http://www.contracampo.com.br/64/tropicalmalady.htm)

quinta-feira, 15 de janeiro de 2015

Cineclube da Cinemateca: "Mal dos Trópicos" de Apichatpong Weerasethakul

O Cineclube da Cinemateca apresenta neste sábado, dia 17, "Mal dos Trópicos" do diretor tailandês Apichatpong Weerasethakul. Ainda em janeiro teremos o português "O Sangue" de Pedro Costa, no dia 31. A entrada é franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta: 
"Mal dos Trópicos" de Apichatpong Weerasethakul


A vida é feliz e o amor é simples para os jovens Keng (Banlop Lomnoi) e Tong (Sakda Kaewbuadee). Keng é um soldado e Tong trabalha no campo. O tempo passa, ritmado pelas noites na cidade, pelos jogos de futebol e pelas agradáveis reuniões na casa da família de Tong. Um dia, quando as vacas da região começam a ser decapitadas por um animal selvagem, Tong desaparece. A lenda diz que um homem pode se transformar em animal selvagem. Keng parte então sozinho para o coração da floresta tropical, onde o mito muitas vezes se torna realidade.
Serviço:
17 de janeiro (sábado)
às 16h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante.