quinta-feira, 23 de fevereiro de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Tropas Estelares" de Paul Verhoeven

Neste sábado, dia 25, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Tropas Estelares", filme que encerra o ciclo Paul Verhoeven. Em março, comemoraremos 3 anos de Cineclube da Cinemateca com a exibição dos Seis contos morais de Eric Rohmer. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Tropas Estelares" de Paul Verhoeven
Em uma época futura um jovem (Casper Van Dien), após graduar-se, quer se alistar nas forças armadas para tornar-se um "cidadão" e deixar de ser um mero civil. Também faz isto por causa da namorada (Denise Richards), por quem é apaixonado. Um amigo (Jake Busey) em comum do casal se alista e é designado para servir na parte de planejamento estratégico. Ela é encaminhada para pilotar naves de combate, mas ele vai servir na infantaria, que é um posto menos prestigiado. Porém, ele demostra tal afinco nos treinamentos que se torna líder de um pelotão, mas por causa de um erro seu um colega morre em uma simulação de batalha. Quando ele pede dispensa, pois sua namorada está envolvida com seu instrutor, descobre que sua cidade natal, Buenos Aires, não existe mais em virtude de um ataque de insetos alienígenas do planeta Klendathu. Assim, ele volta atrás na sua decisão e vai fazer parte da grande ofensiva terrestre contra estes insetos (que são gigantescos e às vezes medem 30 metros) no planeta deles. Mas o alto comando terrestre subestima demais a capacidade de reação dos inimigos e em poucas horas morrem mais de 300 mil terrestres na ofensiva. Fica claro então que esta guerra vai decretar o fim de uma espécie e está claro que um inseto inteligente comanda as ações, que pretendem exterminar com a raça humana.

Serviço:
25 de fevereiro (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

terça-feira, 21 de fevereiro de 2017

NeRO: Romance contemporâneo norte-americano e brasileiro



Convidamos você para participar do NeRO, evento promovido pela UFPR e aberto ao público acadêmico e não-acadêmico. O NeRO consiste em encontros onde conversamos sobre a leitura de obras literárias previamente selecionadas. Tendo à sua frente mediadores que são professores de literatura da UFPR, estes encontros acabam sendo uma boa oportunidade para trocarmos e movimentarmos ideias em torno da literatura. Os mediadores do encontro são: Caetano Galindo, Luís Bueno e Pedro Dolabela Chagas. Para participar, basta comparecer aos encontros. Você pode ter lido a obra que indicamos ou não, a leitura não é obrigatória. Para esse primeiro semestre de 2017, selecionamos quatro romances contemporâneos, da literatura norte-americana e brasileira. Nosso intuito é propiciar um ambiente de diálogo onde, em meio a um bate-papo, refletiremos sobre as características dessa literatura e sobre as nossas impressões de leitura. Para maiores informações, veja nosso cartaz abaixo e visite nossa página no facebook.

sábado, 18 de fevereiro de 2017

Excerto de “Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno” (Segunda parte)


Por Luiz Carlos Oliveira Jr.       

5. O orgasmo feminino    


Um aspecto crucial do filme é a maneira como ele transforma o suspense psicológico e de acento metafísico de Hitchcock num thriller composto basicamente de sensações corporais, que solicitam os sentidos de forma mais “primitiva”. Enquanto as perseguições de Scottie a Madeleine criavam uma sideração, uma lenta experiência da duração e do olhar, a cena de perseguição de Instinto selvagem é pura adrenalina: Catherine sai ultrapassando todo mundo em seu veloz carro esporte e Nick tenta manter-se na sua cola, até que, numa das ultrapassagens perigosas, ele quase bate de frente com um caminhão.   

Se, em Vertigo, a conexão entre Scottie e Madeleine se exprimia por uma relação transcendente que evocava o conhecimento platônico da Ideia, em Instinto selvagem, ao contrário, a ligação entre Nick e Catherine se pauta numa relação imediata, num magnetismo de corpos e mentes conectados por ferormônios e forças químicas de atração. Por conseguinte, a identificação do espectador com as personagens não se dá mais por nuanças psicológicas, mas por emoções fortes ligadas à carne e aos sentidos primários, às pulsões de sexo e de violência, aos baixos instintos.
Não por acaso, as cenas de sexo, que inexistiam em Vertigo (pois Hitchcock mantinha nas elipses os momentos em que, como se pode presumir, Scottie e Madeleine fazem sexo), têm uma importância capital em Instinto selvagem (e não me refiro somente à bilheteria alcançada pelo filme). Ao mesmo tempo em que representa o ato sexual em toda sua transpiração e corporeidade, Verhoeven desloca o polo do prazer para o lado feminino, fazendo da representação do orgasmo da mulher o momento culminante e privilegiado das cenas (com exceção da transa afobada de Nick com Beth, em que ele descarrega com brutalidade – beirando o estupro – as tensões libidinais acumuladas ao longo do dia). Embora as cenas de sexo do filme correspondam a uma técnica de prazer essencialmente masculina, seguindo o “modelo hidráulico do orgasmo como tensão crescente que desemboca num alívio explosivo”124, há de se reconhecer que o clímax da grande transa do filme (ou seja, a primeira transa entre Nick e Catherine) é a ação da mulher – posicionada por cima do homem – numa escalada de prazer que termina de forma apoteótica, fazendo jus ao restante da performance espetacular do casal.          

Em seu filme seguinte, Showgirls (1995), a obra-prima mais maldita dos anos 1990 (e talvez o mais belo suicídio artístico da história recente de Hollywood125), Verhoeven filmaria uma outra cena de orgasmo feminino em chave ainda mais hiperbólica. Trata-se da cena em que Nomi (Elizabeth Berkley), que foi para Las Vegas tentar carreira como dançarina, transa com o dono de uma rica casa de shows na piscina da mansão em que ele mora. A piscina é rodeada de palmeiras de néon e possui uma queda d’água artificial: estamos no paraíso do simulacro e da cafonice. Quando Nomi chega ao orgasmo, ela pende o tronco e a cabeça para trás e balança o corpo freneticamente, com a água da cachoeira artificial caindo sobre ela. É um espetáculo no limite do exagero e do atletismo sexual. Já não se trata de sexo, mas de “hipersexo”.126 Nomi repete com o parceiro os mesmos movimentos que já havia executado numa cena anterior, quando fizera uma lap dance para ele. O sexo verdadeiro e o sexo simulado, portanto, se equivalem. Ela fingiu prazer nas duas ocasiões?127 Ou gozou de verdade tanto durante a performance na boate de strip-tease quanto na cena íntima na piscina? Ou não faz sentido diferenciar uma situação da outra, já que, no coração da sociedade do espetáculo, a vida é uma performance permanente e não há fronteira entre o real e sua simulação?        
O fato é que, tanto na cena do orgasmo de Catherine em Instinto selvagem como nesta do orgasmo de Nomi em Showgirls, Verhoeven enfatiza, reforça, sublinha essa cena recalcada pela sociedade patriarcal e, por extensão, pelo cinema hollywoodiano clássico: o gozo feminino, o grande outro de um modelo sexual androcêntrico. O diretor conscientemente promove uma perda da aura, uma quebra do encanto da antiga star feminina, para que possa emergir toda uma potência corporal que, anestesiada pelo código performativo da Hollywood clássica, retorna agora nas explosões somáticas de Catherine e, principalmente, de Nomi. Não que as mulheres da Antiga Hollywood estivessem desprovidas de erotismo, muito pelo contrário: isso era uma das exigências do espetáculo, e foram muitas as estrelas que – não raro contrastando com outra atriz que representasse a imagem da mulher comportada, sem sal ou até mesmo frígida – praticamente impuseram aos filmes uma carga erótica inescapável, como foi o caso de Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Cyd Charisse, Kim Novak, Gloria Grahame e, naturalmente, Marylin Monroe. Além disso, não podemos negligenciar que a era clássica já continha também uma crítica interna do patriarcalismo puritano que ditava suas normas. Os melodramas de Douglas Sirk, alguns filmes de Fritz Lang (Os corruptos [The Big Heat, 1953], Só a mulher peca [Clash by Night, 1952]) e de Vincente Minnelli (Paixões sem freios [The Cobweb, 1955], Deus sabe quanto amei [Some came running, 1958]), para não falar dos próprios filmes de Hitchcock, são só alguns dos exemplos de obras que exprimiam uma clara consciência crítica a respeito da submissão da mulher, no modelo patriarcal, a uma idealização, a uma imagem preconcebida pelo homem, e que a sufocava.           
Mas, no fim das contas, essa imagem sobrevivia aos filmes, e a estrela feminina permanecia envolta numa redoma de cristal. A diferença, em Verhoeven, está justamente aí: suas heroínas destroem os moldes de maneira irreversível. Elas impõem no centro da imagem não apenas seus magníficos corpos, mas, sobretudo, os fluidos e desejos carnais que eles implicam, e que não podem ser sublimados numa relação amorosa idealizada. É sexo o que elas querem, e não o ideal romântico nutrido pelo passado de Hollywood, aquele ideal que enterrava o prazer sexual feminino sob a imagem de uma vida matrimonial tão honrada quanto insossa.     

123 Ibid.
124 L. Williams, Screening Sex: Une histoire de la sexualité sur les écrans américains, Paris: Capricci, 2014, p.
119.
125 Depois do extraordinário sucesso de Instinto selvagem, Verhoeven tinha carta branca de todos os estúdios
para fazer o que quisesse. Optou por fazer um virulento retrato da América contemporânea e uma demolição
impiedosa dos mitos que o cinema hollywoodiano ajudara a construir. O resultado, em termos de bilheteria e de
repercussão na imprensa especializada, foi um fracasso retumbante.
126 J.-F. Rauger, “La mise en scène de l’acte sexuel: focalisation/fuckalization”, art. cit., p. 277.
127 Afinal, como Meg Ryan demonstrou muito bem numa cena clássica de Harry & Sally – Feitos um para o
outro (When Harry met Sally, Rob Reiner, 1989), “as mulheres podem simular os orgasmos mais espetaculares”
sem que os homens percebam que se trata de fingimento (cf. L. Williams, Screening Sexop. cit., p. 91).      

Disponível em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-29062015-123125/pt-br.php  

quinta-feira, 16 de fevereiro de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Showgirls" de Paul Verhoeven

Neste sábado, dia 18, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Showgirls", dando continuidade ao ciclo Paul Verhoeven. O ciclo contará ainda com "Tropas Estelares" (25/02). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Showgirls" de Paul Verhoeven

Uma jovem mulher, decidida a fugir de seu tumultuado passado, vai para Las Vegas com o objetivo de tornar-se dançarina, mas logo tem toda a sua bagagem roubada. No entanto, faz amizade com uma costureira, que trabalha no showbiz, e as duas passam a dividir um modesto local. Para sobreviver, começa a trabalhar como stripper em uma casa noturna de reputação duvidosa e, em virtude do seu belo rosto e de um corpo escultural, também atrai clientes, que desejam fazer com ela a "dança do colo", na qual ela pode fazer tudo com um homem mas ele não pode tocá-la. Com o tempo, ela passa a ser corista no show de um grande cassino, mas surge uma rivalidade indisfarçável entre ela e a estrela do show. Até que, quando ela começa a se envolver com o responsável pelos espetáculos, fica claro que o cassino é pequeno demais para ela e sua rival.

Serviço:
18 de fevereiro (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

segunda-feira, 13 de fevereiro de 2017

Excerto de “Vertigo, a teoria artística de Alfred Hitchcock e seus desdobramentos no cinema moderno”


Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

5. O orgasmo feminino      
   

            Nos anos 1980, como acabamos de ver, o debate em torno da representação da violência contra a mulher no cinema hollywoodiano esteve em alta, movimentado pela emergência de uma grande quantidade de pesquisadoras e críticas feministas oriundas dos círculos universitários norte-americanos. Em razão dos controversos thrillers hitchcockianos que então rodou (Vestida para matar Dublê de corpo), Brian De Palma esteve em muitos momentos no centro da polêmica, que seria reaquecida no início da década seguinte por conta de uma proliferação de filmes que adaptavam para o contexto da América pós-feminista dos anos 1990 a figura da femme fatale egressa do cinema noir clássico. “Catalisado pelo sucesso de Atração fatal [Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1989], notório manifesto antifeminista”, nas palavras de Julianne Pidduck, esse ciclo de filmes floresceu e encadeou uma série de narrativas que “transformam em estereótipos negativos mulheres que têm uma personalidade muito forte e uma sexualidade sem complexo”.111De Mulher solteira procura (Single White Female, Barbet Schroeder) a Relação indecente (Poison Ivy, Katt Shea Ruben), passando por A mão que balança o berço (The Hand that Rocks the Craddle, Curtis Hanson) e Desejos (Final Analysis, Phil Joanou112), o ano de 1992 foi particularmente marcado por filmes em que a mulher de comportamento liberal e independente era retratada como neurótica, psicopata, deprimida, perigosa ou tudo somado. Segundo Pidduck, esses filmes “têm uma função ideológica claramente definida”: proteger o núcleo familiar tradicional do perigo representado pela ascensão da mulher liberal e independente, desligada do casamento e da maternidade, e por isso punida em narrativas cujos desfechos a encaminham para a quarentena ou a morte.113 Essa guinada reacionária estaria inserida num quadro histórico marcado pelo forte incômodo de uma parcela mais conservadora dos homens – a qual retornara em grande número na paisagem política dos anos 1980 – diante das conquistas feministas que vieram com as revoluções sexuais e comportamentais iniciadas no final da década de 1960. “No film noir tradicional, a femme fatale é frequentemente associada a um mal-estar profundo suscitado pela confusão de papeis entre o homem e a mulher numa sociedade em época de guerra ou de pós-guerra”.114No neo-noir dos anos 1990, a “ameaça” que pesa sobre os homens já é outra, e diz respeito à emancipação da mulher na sociedade
contemporânea.
            Dentre os filmes que compuseram esse ciclo de neo-noir do começo dos anos 1990, o mais ambíguo, complexo e interessante, sem sombra de dúvida, é Instinto selvagem (Basic instinct, 1992), de Paul Verhoeven, cuja matriz indisfarçada é Vertigo, como comprova a intriga ambientada em São Francisco e centrada nas perseguições de um detetive a uma loira pela qual está obcecado (este é, todavia, apenas o traço geral de um diálogo estético que vai bem além do mero remake de roteiro). O filme começa com uma cena de sexo. A princípio, trata-se de uma cena de sexo como outra qualquer, talvez um pouco mais ousada que de costume, mas ainda assim uma encenação do ato sexual enquadrada dentro dos parâmetros “realistas” que o cinema mainstream já aprendera a assimilar desde os anos 1970. O bônus só virá depois, com o clímax da relação sexual e a irrupção da violência. No momento em que isso ocorre, a mulher está posicionada sobre o homem, e este se acha com as mãos atadas à cabeceira da cama. O controle da situação, portanto, é dela. A cena segue um crescendo de tensão erótica, tendo como ápice o orgasmo da mulher. É então que, em meio às convulsões de prazer, ela pega um picador de gelo debaixo das cobertas e começa a atacar o amante. Os movimentos das estocadas se somam aos espasmos orgásticos, ao passo que os gemidos de prazer se trocam por gritos de dor e urros raivosos. Ao lado da mesa de cabeceira, a estatueta de um dragão estilizado faz eco à violência flamejante da loira assassina.


            
            Esta cena de abertura de Instinto selvagem dispõe de uma combinação de erotismo e violência gráfica ainda mais exclamativa que a dos filmes de Brian De Palma. A diferença é que, desta vez, a vítima é um homem, e a assassina é uma mulher cujo rosto não aparece, pois permanece ora tapado pelo cabelo, ora fora de quadro, gerando uma indeterminação quanto à sua identidade, algo que será essencial para a manutenção do clima de suspense e ficará sem esclarecimento mesmo após o final.
            A principal suspeita do crime será a namorada do homem assassinado, Catherine Trammel (Sharon Stone), uma mulher de charme, beleza e frieza notáveis. Formada em psicologia, escritora de romances policiais, bissexual, viúva de um lutador de boxe, Catherine é uma loira rica, intrigante e – novidade em relação às femmes fatales que vieram antes dela – intelectual. Nick Curran (Michael Douglas), o detetive encarregado de investigar o assassinato, se envolverá com ela, dando início a um relacionamento perigoso e imprevisível.
No decorrer da investigação, Nick descobre que o modus operandi do crime havia sido descrito, anos antes, num dos best-sellers de Trammel, o que serve tanto para incriminá-la como para absolvê-la, já que ela pode usar – e, de fato, acaba usando – o livro como álibi (“Vocês acham que eu seria estúpida o suficiente para matar um homem exatamente da forma como havia descrito no meu livro?”, ela pergunta aos policiais durante um interrogatório). O filme possui uma trama assaz complicada e sinuosa, que não cabe aqui esmiuçar. Concentremo-nos apenas nos aspectos que participam de maneira mais direta da forma como Verhoeven responde às eternas questões colocadas por Vertigo. Começando pela cena em que ele desmembra o plano-espelho de Vertigo num campo-contracampo entre o olhar de Nick e o espetáculo a ele oferecido por Catherine, que troca de roupa no closet de sua casa de praia:

            A decupagem da cena obedece à estrutura convencional do plano-ponto-de-vista: há um plano do olhar de Nick e o plano seguinte mostra o que ele está olhando (no caso, Catherine nua). Com isso, o enquadramento do plano-espelho exclui a figura do detetive, que foi deslocada para outro plano. O que se tem agora é uma imagem duplicada da femme fatale, com a devida inversão que é própria da imagem especular, anunciando que “Instinto selvagem será um filme sobre a reversibilidade dos signos, a confusão e a reflexividade”.115 Essa duplicação/inversão da imagem da femme fatalecondena à especulação infinita a investigação de Nick, a qual entra em curto-circuito com o romance que Catherine está escrevendo, e do qual ele participa como fonte de inspiração para uma personagem. Usando Nick como objeto de pesquisa para seu próximo livro, e fazendo da realidade um mero reflexo do que já consta em seus romances, é como se Catherine se apoderasse da própria intriga do filme.
            O campo-contracampo da cena do closet separa, por um lado, mas unifica, por outro, os espaços visuais ocupados por Nick e Catherine. Verhoeven aí formula não só o espelhamento que se criará entre as duas personagens como também a oposição que o filme promoverá entre o mundo previamente organizado e hierarquizado da enquete policial, personificado pelo cartesianismo tatibitate do detetive, e o universo sem amarras da criação literária, encarnado pela inteligência provocativa da escritora.
            A primeira imagem de Instinto selvagem já havia figurado a quebra da unidade do ponto de vista masculino sobre a mulher: na superfície fragmentada de um prisma (espécie de espelho cubista), refletira-se a imagem difusa de um corpo feminino decomposto em diferentes ângulos. Verhoeven apresentara seu filme, assim, como “um Vertigo que teria trocado o motivo da espiral pelo do cubismo”.116 De fato, um retrato feminino pintado por Pablo Picasso apareceria mais tarde exposto numa das paredes da casa de Catherine, como a indicar de onde saiu o conceito visual do filme.
            A lógica de desnudamento do plano-espelho de Vertigo, já mencionada na análise de Dublê de corpo, atinge aqui a literalidade. Se o plano de Hitchcock era um dispositivo erótico disfarçado, o de Verhoeven o é de forma assumida. EmVertigo, a nudez de Madeleine era objeto de elipse: depois de ser salva do afagamento, ela já aparece na casa de Scottie vestida com um robe emprestado por ele; um plano da área de serviço mostra as peças da roupa que ela antes usava secando no varal, verdadeira imagem de substituição para o corpo nu de Kim Novak. Já em Instinto selvagem, o corpo nu de Sharon Stone é entregue de forma direta, sem recurso alusivo – é um a priori do filme.
            Truffaut, assim como Godard, havia observado que Madeleine não usava sutiã. Ora, Catherine, como a cena do closet demonstra, não usa sutiã nem calcinha. Para ir à delegacia prestar depoimento, ela simplesmente veste um tubinho branco, sem nenhuma roupa de baixo, dando ensejo ao plano mais famoso do filme, aquela inesquecível descruzada de pernas de Catherine durante a cena antológica do seu interrogatório. Por um breve momento, o sexo da escritora fica à mostra, deixando os policiais boquiabertos e desconcertados. A nudez de Madeleine em Vertigo permanecia na esfera da fantasia, do desejo irrealizado, do fantasma; a de Catherine em Instinto selvagem faz parte da realidade frontal e corpórea filmada por Verhoeven. A personagem de Sharon Stone não tem nada a esconder, e aí reside sua grande opacidade. Submetida ao detector de mentiras, ela se safa. Mas, num diálogo com Nick, ela diz que a máquina pode ser enganada. Tudo nela está exposto, tudo dela está à mostra – e, no entanto, tudo permanece indecifrável; a hipervisibilidade funciona como um novo tipo de máscara. A melhor forma de se esconder, para Catherine, é se mostrar. O véu, a aura fantasmática que cobria a femme fatale clássica desapareceu, mas deixou em seu lugar um corpo tão em evidência que já não se sabe mais o que ele é. “Classicamente, a femme fatale se define como uma personagem de duas faces. Um polo angelical se opõe ao polo demoníaco e manipulador, um se apagando ao longo da ficção para deixar que o outro apareça. Figura da duplicidade, a femme fatale só revela seu ser profundo por um processo gradual”.117 Em Instinto selvagem, porém, os dois lados permanecem indiscerníveis: “Catherine multiplica os elementos que desfazem a unidade”.118 Esfinge moderna, ela desafia o entendimento dos homens, faz deles meros peões tontos no seu tabuleiro de xadrez. Impossível encurralá-la e forçá-la a confessar sua verdade, como se fazia com a femme fatale no film noir clássico. Aqui, Catherine se mantém inabalável como enigma.
            A impossibilidade de determinar a identidade da assassina coloca Nick em estado de paranoia. E isso perdura até os instantes finais. No último plano do filme, a câmera realiza um tilt para baixo da cama em que Nick e Catherine estão juntos, focalizando um picador de gelo em plano-detalhe, signo do possível destino que aguarda o herói. “Até as suas últimas imagens, Instinto selvagem sublinha a vulnerabilidade física e sexual e a autoridade moral declinante do protagonista masculino”.119 Ciente do seu poder sexual e ligada a outras mulheres por laços afetivos enigmáticos, Catherine tem todos os ingredientes para provocar paranoia e ansiedade nos homens. Suas melhores amigas são mulheres que já assassinaram maridos, amantes, irmãos etc. É nesse universo povoado por loiras atraentes, sexualmente ambíguas e predadoras de homens que o filme se instala.
         Uma vez que as personagens femininas de Instinto selvagem, todas elas lésbicas, bissexuais ou pelo menos já tendo experimentado relações com outras mulheres (como é o caso de Beth, a psicóloga e amante ocasional de Nick), são retratadas como homicidas em potencial, o filme não passou em branco para a comunidade gay, que protestou contra ele na época de sua estreia nos cinemas. As feministas também ergueram a voz, mas nem sempre para condená-lo. A fascinação de J. Pidduck com Instinto selvagem, apesar de todas as suas reservas, é um exemplo perfeito do tipo de reação ambivalente que o filme provocou. A crítica reconhece que, embora se trate de “uma obra infinitamente misógina”, há momentos em que “as questões de gênero e de poder são colocadas de modo bastante produtivo [...], oferecendo uma crítica bastante irônica e até mesmo involuntária dos valores familiares, das relações entre sexos e da autoridade masculina”.120 Pidduck segue aí uma vertente importante dos estudos feministas de cinema que, em vez de buscar num gênero como o film noir apenas a cristalização das estruturas opressivas do patriarcado, procura destacar também o potencial liberador de heroínas que não estão encerradas no quadro familiar, chamando a atenção para “o fato de que os excessos narrativos e estilísticos do gênero podem ser vistos como a expressão de contradições no coração da ideologia patriarcal que os filmes são incapazes de resolver, apresentando assim uma autocrítica involuntária de seu próprio projeto ideológico”.121 A reciclagem da figura da femme fatale na cultura popular dos anos 1990, como Pidduck percebe, não deixa de expressar um profundo abalo no inconsciente coletivo provocado pela revolução feminista. “Ainda que ela não revele nada de real no que concerne a experiência de base da mulher norte-americana, a impossível figura da mulher violenta veicula uma carga afetiva e fantástica, um excesso discursivo que pode ser, no fim das contas, bastante estimulante para o discurso feminista”.122 Um filme como Instinto selvagem proporcionaria, segundo a pesquisadora, uma inversão dos papeis, uma transformação radical da “persistente convenção cultural” segundo a qual a mulher é sempre retratada como vítima da violência. Pidduck termina o texto admitindo que Catherine Trammel/Sharon Stone, com sua verve, sua sexualidade desenfreada, sua capacidade de enfrentar e desconcertar uma sala repleta de policiais durões, sem falar na habilidade com que maneja o já lendário picador de gelo (signo da castração), provoca na espectadora feminista momentos do mais intenso e supremo guilty pleasure.123
  

110 Ver Carol J. Clover, “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Films”, in GRANT, Barry Keith (org.), The Dread of Difference: Gender and the Horror Film, Austin: University of Texas Press, 1996.                                               
111 J. Pidduck, “La femme fatale hollywoodienne des années 90: Basic instinct, un cas de figure”, in Vertigo, nº 14 (dossiê “Féminin/masculin”), janeiro de 1996, p. 127.     
112 Desejos é uma readaptação de Vertigo não totalmente desprovida de interesse. O filme começa afirmando o poder da psicanálise através da personagem de Richard Gere, psicanalista que, durante uma sessão de julgamento num tribunal, é tratado como autoridade incontestável. Mas, daí em diante, tudo o que se vê é uma queda contínua e irreversível do protagonista masculino, que carrega consigo a credibilidade da psicanálise. O enredo de Vertigo é retorcido por Phil Joanou de modo a colocar a mulher no controle absoluto da situação e, principalmente, a contestar essa autoridade psicanalítica que havia sido a moldura de tantas ficções hollywoodianas desde os anos 1940, sobretudo aquelas com que o filme dialoga (noir, woman’s picture). 
113 Pidduck, art. cit., pp. 127-128.        
114 Ibid., p. 127.
115 Olivier Marie, “L’indistinct manifeste”, in Éclipses, nº 42, 2008, p. 71.                  

116 Ibid., p. 70.                                                                                                          
117 Ibid., p. 74.                                                                                                          
118 Ibid.                                                                                                                   
119 Pidduck, art. cit., p. 128.                                                                                      
120 Ibid., p. 129.                                                                                                         
121 G. Vincendeau, “Lectures féministes”, art. cit., p. 124.                                            
122 J. Pidduck, art. cit, p. 129.                                                                                    
123 Ibid.                                                                                                                     
124 L. Williams, Screening Sex: Une histoire de la sexualité sur les écrans américains, Paris: Capricci, 2014, p. 119.  

Disponível em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27161/tde-29062015-123125/pt-br.php 
                                                                                                

quinta-feira, 9 de fevereiro de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Instinto Selvagem" de Paul Verhoeven

Neste sábado, dia 11, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Instinto Selvagem", dando continuidade ao ciclo Paul Verhoeven. O ciclo contará ainda com "Showgirls" (18/02) e "Tropas Estelares" (25/02). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Instinto Selvagem" de Paul Verhoeven

Em São Francisco, o policial Nick Curran (Michael Douglas) fica fortemente atraído por Catherine Tramell (Sharon Stone), a principal suspeita de um assassinato. Apesar de ter consciência dos riscos que corre, Curran se expõe cada vez mais, mesmo quando novas mortes ocorrem.

Serviço:
11 de fevereiro (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 5 de fevereiro de 2017

Robocop - O policial do futuro


(Paul Verhoeven, Robocop, EUA, 1987) 


Paul Verhoeven não é um pensador (ou ao menos um bom pensador), e Deus o abençoe por isto. Da mesma forma também não é vanguardista, intelectual ou sutil. Existe nos seus filmes um certo incômodo, uma certa incerteza quanto a como nos posicionarmos diante do que nos é mostrado. Paul Verhoeven, ele simplesmente é o que é, e estaríamos muito mais pobres se não o fosse.            


Primeiramente as primeiras coisas. Verhoeven é um dos poucos cineastas no cinema contemporâneo que supõe e propõe a existência de alguma confusão (ideológica, moral, estética, cinematográfica) que valha ainda ser posta em cena. Robocop, a crise da narrativa em O Vingador do Futuro, Las Vegas e o espectro do erotismo em Showgirls: todos são reflexos de uma sociedade (a Norte América) apanhada e projetada por um olhar de fora (o holandês Verhoeven). A câmera de Verhoeven, o eixo que organiza todos os seus recitos, será obrigatoriamente os Estados Unidos, em tudo o que possui de mais atraente e mais repugnante (este último constantemente se confundindo com o primeiro). E portanto Robocop, ou em outras palavras o cartão de entrada de Verhoeven nos Estados Unidos.  

Da carne putrefata de um mundo surgirá a armadura reluzente de outro. O policial Murphy reencarnado como Robocop, o abandono da Europa pelos Estados Unidos, a textura da película (memória) substituída pela definição carente do vídeo (programa), a morte de Cristo e sua ressurreição, Fritz Lang na UFA criando o monumento Metrópolis e Verhoeven na Orion Pictures dirigindo o filme B que Robocop é. É desta forma que Verhoeven não só opera uma complexa inversão de conceitos pela maneira como dramatiza seu grande e exagerado policial/ficção-científica/emulação de Metrópolis (a armadura reluzente acaba se revelando nada mais que o resto frágil e a mentira arrojada de um mundo outrora mais vivo, imperfeito e interessante) como subverte e perverte com sua mise en scène um certo imaginário yuppie que por meados dos anos 80 (época de realização deste filme) faz-se cada vez mais presente nos filmes de gêneros norte-americanos.     

É esta a fortuna de Verhoeven: a necessidade de simplesmente olhar as coisas que estão ao seu redor. Talvez a coerência de sua obra surja desta urgência, desta capacidade de aceitar que olhar é mais fácil (e interessante) que pensar. Apropriar-se de contextos e realidades sociais e políticas, de um sem-número de signos contemporâneos, e não organizá-los, não buscar dar a tudo isso uma lógica e uma clareza que fora da câmera não possuem, isso é fazer passar pelo cinema os Estados Unidos de hoje (algo que Paul Thomas Anderson, Neil LaBute e Todd Solondz, grandes pensadores que são, ainda não conseguiram entender).           

Como Fassbinder e Pasolini nos anos 60 e Scorsese e Cimino nos 70, Verhoeven tenta apanhar uma imagem e fazer dela um objeto histórico, um aparato de compreensão do mundo; ao contrário de Cimino e Scorsese (e, no fim das contas, do objeto de culto Lang) e semelhantemente a Fassbinder e Pasolini, Verhoeven é muito menos um "visualista" que um autêntico e genial "visceralista". Suas imagens são confusas e agressivas; a violência não só existe naquilo que se filma como na maneira da câmera se relacionar com o universo hiper-codificado no qual Verhoeven situa todo o seu cinema (existem poucas artes mais propositalmente assimétricas que a de Verhoeven). Estes elementos se acumulam, não parece que tão cedo surgirá um dispositivo de encenação ou de conceito para articular e mediar toda essa confusão, e a única coisa que resta ao espectador é enfrentar isso tudo. Difícil, sem dúvida, mas as recompensas mais do que fazem valer as penúrias e os riscos.  

É no casco do policial andróide que temos a resposta para todo o caos que Verhoeven coloca e com o qual nos confunde: toda a desordem sígnica (e histórica) precisa encontrar um centro para onde se precipitar, e para o diretor Robocop será este centro. No meio deste amalgama de informações, verdadeiro filme-palimpsesto do caos moderno (pois Verhoeven sabe que essa imagem dos anos 80 que seu filme busca registrar nada mais é que a projeção de imagens passadas, uma imagem que jamais poderá de fato ser futurista por ser tão-somente retrô), encontramos justo uma imagem dos nossos tempos. Nem Reagan nem Bush Jr., nem Metrópolis ou Alphaville ou Detroit, mas apenas o mundo onde vivemos.


 
Bruno Andrade      

Texto retirado do dossiê Paul Verhoeven da revista Contracampo: http://www.contracampo.com.br/62/dvdvhs.htm