terça-feira, 23 de setembro de 2014

Cineclube Sesi: "Desejo Humano", de Fritz Lang

Nesta quinta-feira, dia 25, o Cineclube Sesi apresenta o filme "Desejo Humano", encerrando o ciclo Fritz Lang Contra a América. Em outubro é o tema será "O cinema segundo Serge Daney".
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Desejo Humano", de Fritz Lang


Refilmagem do clássico de Jean Renoir, A Besta Humana. O mestre do expressionismo Fritz Lang conduz a história com fustrações, adultério e suicídio. O engenheiro Jeff (Glenn Ford), voltando da Guerra da Coréia, apaixona-se por sua colega Vicky (Gloria Grahame), esposa de Carl (Broderick Crawford). Carl percebe o que está acontecendo, mas não faz nada, já que Jeff sabe que ele e Vicky cometeram um assassinato e pode denunciá-los.

Serviço:
dia 25/09 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 22 de setembro de 2014

MELHOR QUEIMAR-SE DO QUE FENECER: JEAN EUSTACHE, O DÂNDI PROLETÁRIO


por Luc Moullet


Sua obra-prima de três horas, A Mãe e a Puta, o converteu no realizador mais influente da geração francesa pós-nouvelle vague, mas Jean Eustache só alcançaria um amplo reconhecimento em 1982, após ter cometido suicídio.

Devo ter conhecido Eustache por volta de 1962, nos escritórios dos Cahiers du Cinéma. Eu tinha a impressão de que ele era a única das pessoas presentes nesse lugar que não tinha absolutamente nada a ver com o cinema. Todas as tardes, às dezoito horas, passava para buscar a sua namorada Jeanette, a secretária da revista, partindo com ela em poucos minutos, mantendo por todo esse tempo um ar de impenetrável reserva.

De modo que fiquei bastante surpreso ao ouvir que, meses depois, Eustache acabava de rodar um média-metragem intitulado Les mauvaises fréquentations (1963), e que havia ganho dois prêmios no Festival de Cinema em 16 mm. de Evian. Honestamente, eu desconfiava dele, e esse salto repentino à direção do “esposo de Jeanette”, esse sigiloso príncipe consorte, parecia-me, no mínimo, estranho. Agora, olhando à distância, estou seguro de que sua reserva nosCahiers se dava por certa timidez ao sentir-se rodeado pelos já ilustres Truffaut, Godard, Rivette, incluso Rohmer, os pilares da revista. Mas nessa época a impressão desfavorável influenciou em minha postura crítica a respeito de Les mauvaises fréquentations. O filme era uma descrição claramente naturalista de uma aventura sentimental que se torna sórdida com uma festa nos arredores de Paris (no povoado de Robinson, uns quilômetros ao sul da cidade, daí o outro título do filme: Du côté de Robinson). “A vaidade não é mais que a superfície”, dizia a famosa sentença de Pascal, e tal foi a minha reação ante um filme construído em torno de gente muito medíocre. Mas a favor do filme estavam o seu rigor, a ausência de efeitos fáceis, sua qualidade observadora, a precisão da banda sonora e a criação por parte de Eustache de um ritmo que parecia coincidir com a realidade cotidiana.

Eustache fez grandes progressos com Le père Noël a les yeux bleus (1966). É possível observar o mesmo cuidado na reconstrução de um ambiente natural, desta vez Narbonne, no sudoeste francês, uma das cidades natais de Eustache, junto de Pessac, próxima a Burdeos. O filme tinha um aspecto provinciano, ligeiramente empobrecido, mas também um certo calor, o dinamismo peculiar de Jean-Pierre Léaud, além de um toque ligeiro e divertido. Também tinha um final grandioso, em que as palavras “au bordel” (ao bordel) se repetiam inúmeras vezes, lembrando a seqüência final de Zero de Conduta.

Ver como Eustache passava da ficção ao documentário foi surpreendente, especialmente se levarmos em conta que a maioria dos cineastas segue na direção contrária. Mas a linha que separa o documentário da ficção é tênue. A ficção, em sua maior parte, está baseada na reprodução premeditada de algo visto previamente, enquanto os documentários observam ostensivamente a realidade do momento. O termo ‘documental’ é, em si mesmo, débil. Por exemplo: em La rosière de Pessac (1968), Eustache nos apresenta uma espécie de realidade composta. Volta à sua cidade natal e, com a permissão do prefeito, filma a eleição da jovem mais virtuosa da comunidade. Mas a competição revela as hipocrisias, incongruências e o ridículo geral que domina tais campanhas, obsoletas no ano infame de 1968, justamente antes dos acontecimentos de maio. La rosière de Pessac é um filme que faz rir quase todo mundo, mas Eustache não faz nada para manipular os discursos ou comportamentos dos políticos locais: o discurso do prefeito, com seus enormes despropósitos, vai-se tornando cômico pouco a pouco. Ironicamente, carecendo de uma distância necessária, o prefeito adorou o filme: era ele, de fato, um tanto excessivo para julgar-se sensatamente (um belo exemplo da ambivalência implicada na percepção da realidade, algo que permite muitas vezes a indivíduos distintos apreciar um filme por razões completamente diferentes). A ambigüidade natural de La rosière de Pessac é muito mais potente e menos artificial que qualquer outra que pudesse ser concebida por um roteirista. O filme de Eustache é um triunfo de um humor imperceptível e não manipulado.

A opção documental era também justificada pela economia: um filme de uma hora de duração como La rosière poderia ser rodado em dois dias, sem atores pagos. A pequena equipe de técnicos não fora contratada para toda a duração da filmagem, mas apenas para o tempo real de trabalho. O custo foi de 35.000 francos, algo aproximado a 20.000 dólares hoje em dia. Uma vez que os cineastas independentes raramente recebiam subsídios do governo antes de maio de 68, isso representava uma solução para aqueles que queriam trabalhar. O filme se saiu muito bem: durante seus primeiros dois anos de exibição, arrecadou mais de três vezes os seus custos.

O documentário seguinte de Eustache, Le cochon (1970), co-dirigido por Jean-Michel Barjol, foi finalizado em um tempo ainda mais curto: um dia. Registra uma prática tradicional que já quase não existe: o abate e o esquartejamento de um porco em uma granja do Maciço Central, no sul da França. Com um respeito escrupuloso pelas tradições populares, o filme apresenta uma banda sonora surpreendente em que o som e a originalidade das vozes naturais tornam-se cativantes, ainda mais quando o carregado dialeto e os acentos onomatopéicos tornam incompreensíveis as palavras pronunciadas.

Diante da dificuldade financeira para montar seu longa-metragem autobiográfico Mes petites amoureuses, Eustache rodou também muito rápido um filme de duas horas, Numéro zéro, mas logo decidiu não exibi-lo: uma atitude paradoxal numa época em que a maior parte dos realizadores lutava para ganhar o maior número de público possível para as suas obras. (Eustache disse aos programadores do Festival de Tours que lhes enviaria Père Noël apenas se o selecionassem sem tê-lo visto.)

Numéro zéro consiste de uma série de planos longos, estáticos, em que a avó de Eustache conta a história de sua vida, rica em conflitos familiares e êxitos não convencionais. Eu cheguei a conhecer bem a sua avó, uma charlatã astuta e apaixonada que alegava uma falsa cegueira para receber uma pensão por invalidez. Ainda que estivesse bastante apurado na primeira vez que visitei o seu lar, gostei tanto de escutá-la e instruir-me que lá permaneci por uma hora inteira. Os avós ocuparam um lugar importante nas vidas de muitos diretores desse período. A geração nascida nos anos 20 muitas vezes mandava seus filhos ao campo para viverem com seus avós: isto permitia uma melhor alimentação para seus filhos durante a Ocupação e mais liberdade para os pais no imediato pós-guerra. O resultado foi uma reverência pelos avós e uma rejeição aos pais: uma crise que fertilizou muitas carreiras artísticas. Numéro zéro inspirou inclusive uma série televisiva sobre avós. Em 1980, por razões financeiras, Eustache aceitou preparar uma versão reduzida para a TV, intitulada Odette Robert.

Ainda bloqueado pelo sistema econômico do cinema francês, Eustache passou muitos meses escrevendo A Mãe e a Puta. Estava obcecado por este projeto autobiográfico e sonhava constantemente com ele. Em 1971, sem fundos e sem outra coisa para fazer, ofereceu-se para montar meu filme Uma Aventura de Billy the Kid. Frente à moviola, sem interromper a montagem, recitava o diálogo que havia escrito em seu grande caderno na noite interior. O roteiro era uma série de conversações (um pouco como Rohmer), e estava testando-mo, tal como havia feito com outros, observando nossas reações aos paradoxos formulados por seu herói Alexandre, que seria vivido por Jean-Pierre Léaud. O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante ao das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A Mãe e a Puta se apóia provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud de empreender este improvável trabalho de logorréia anti-conformista. Mas o filme também capturou a fala e particularmente as ações do período que seguiu 68 sem edulcorá-las. Poderia ser dito que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.

A força do filme também tem a ver com a sua duração (220 minutos), nos quais não ocorre grande coisa em termos dramáticos tradicionais. Era a época de L’amour fou (1967) de Rivette, Milestones (1975) de Kramer e Amor de Perdição (1978) de Oliveira, filmes que se impunham ante espectadores acostumados a uma produção interminável de produtos de 90 minutos. No caso de Eustache, mantinha e renovava o interesse alternando suas personagens principais ao longo do filme.

Muito antes de rodar, Eustache me perguntou se eu não acreditava haver alguma possibilidade deste filme ser selecionado oficialmente para o Festival de Cannes. Disse-lhe que sim: dos três filmes selecionados a cada ano, muitas vezes havia um que ia na contramão da norma, que representava um estilo de direção experimental ou pouco comum. Eustache sempre teve Cannes em mente, e o júri lhe retribuiu concedendo-lhe (apesar, mas também por causa, do escândalo suscitado pelo filme) dois prêmios importantes, além do reconhecimento internacional.

Convertido em uma celebridade, agora Eustache poderia retomar seu velho projeto de Mes petites amoureuses. A história se passa em sua cidade natal e é vista através dos olhos de um garoto de 13 anos. Mais uma vez, há aparentemente uma mudança completa de direção: depois de passar dos documentários regionais à ficção parisiense mais autoral já criada, Eustache retorna à crônica provincial, centrada num garoto bastante comum. Quatro anos antes de rodar o filme, ele me disse que queria reconstruir a sua infância: cada seção de parede, cada árvore, cada poste de eletricidade. Segundo Eustache, era o único modo de transferir impressões infantis a um filme.

Mes petites amoureuses é muito eficaz no modo em que traz à luz alguns rituais franceses: de certa forma, o próprio núcleo do trabalho de Eustache. Neste caso, trata-se dos ritos do cortejo adolescente: lugares tradicionais para encontros durante caminhadas, o repertório de improvisos românticos de garotos e garotas e as distâncias mantidas entre eles, os primeiros beijos. Entre os rituais franceses registrados fielmente por Eustache temos: o esquartejamento de um porco, a eleição da Rosière, festas dançantes dos subúrbios (Les mauvaises fréquentations), passeios por ruas de Narbonne (Le père Noël), inclusive conversações de café do sexto distrito parisiense (A Mãe e a Puta).

O público ficou, sem dúvida, surpreendido e decepcionado ao descobrir que o diretor do escandaloso A Mãe e a Putahavia realizado um filme aparentemente inocente, cuja qualificação era apenas restritiva. O problema comercial com Eustache era não haver nenhuma forma de colocá-lo sob uma etiqueta superficial. Em um momento era o dândi de Saint German des Près, e no seguinte um rapaz comum de província. Mas na realidade, era ambos em sucessão inversa. A princípio, era o jovem médio, casado e pai aos 22 anos, trabalhador manual (primeiro em ferrovias, depois, quando estava quebrado, entregava roupas para o meu pai), sem antecedentes acadêmicos. Pertencia à raça produtiva de realizadores sem bacharelado, provenientes de meios proletários, como Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berri e Frank Borzage.

Pouco a pouco, Eustache se converteu num habitante vitalício dos bares da moda de Montparnasse. Apostava em cavalos, embriagava-se várias vezes, abandonava a sua esposa para novas escapadas românticas, enquanto se misturava o tempo todo com a intelligentzia. Converteu-se em um artista romântico, no mesmo sentido de Rimbaud ou Verlaine. Os bairros das redondezas tornaram-se como uma droga para ele, e começou a sentir-se incomodado em outros lugares, a menos que estivesse rodando. Desdenhava a luz do dia trocando-a pelas sombras da noite. Entediava-se mortalmente e parecia perdido quando ia a Roma ou Atenas, sobretudo porque falava apenas francês. Hoje é difícil dizer se esta evolução era natural ou não, ou se havia algo de um jogo esnobe para ele ao copiar as classes “superiores”... Encarnava a surpreendente contradição de um dândi proletário, uma contradição que contribuiu ao desenvolvimento de sua estética. Sua experiência em trabalhos manuais, e o seu respeito pelos mesmos, ajudaram-lhe bastante como montador em seus próprios filmes, nos de Rivette ou nos meus.

Voltando a Mes petites amoureuses, sente-se uma voluntária sobriedade no comportamento dos atores e no seu estilo de atuação, como também a influência de Bresson. Mas Bresson é um mestre perigoso para imitadorres. Há um princípio de dicção em seus filmes que, em absoluto, não dramatiza, mas que ao mesmo tempo possui a sua própria música, e tal coisa termina sendo inimitável. E o princípio tão bressoniano de cenas curtas, todas de duração similar, tornava-se monótono ao cabo de horas: quando nos acostumamos, já temos idéia de como acabará cada episódio. O ritmo particular do filme, entre outras coisas, explica o seu fracasso comercial. Rodado em cores, em 35 mm. (em oposição ao preto e branco em 16 mm. de A Mãe...), Mes petites amoureuses custou muito mais que o seu longuíssimo e escandaloso predecessor, convocando apenas a metade de seu público na França. Mais uma vez Eustache se viu forçado a conformar-se com média-metragens e curtas.

Une sale histoire é um episódio absolutamente sórdido de voyeurismo, algo incômodo de se ver, narrado de dois modos diferentes, mas utilizando o mesmo diálogo (um método logo usado por Hal Hartley em Flerte). Trata-se de um filme em cores, de 35 mm., com um ator muito conhecido (Michel Lonsdale), que funciona como ficção e um filme narrado muito modestamente em 16 mm. preto e branco, que conta com um ator amador e um ar de cinéma-verité.

Pouco depois, segue-se uma nova forma de contradição e desdobramento: uma segunda Rosière de Pessac (1979), dez anos depois da primeira, depois da história contada duas vezes em Une sale histoire. Eustache parecia estar nos dizendo que a velha e simples realidade objetiva não existe, que acima de tudo, o modo como percebemos produz às vezes sentidos completamente opostos. Em si mesma, a primeira Rosière já era dupla: por um lado, uma eleição oficial que lisonjeia profundamente o protagonista-prefeito, por outro lado, uma violenta troça do mesmo prefeito. Esse mesmo princípio de “duplo” opera também nos últimos filmes de Eustache, o documentário para TV de 34 minutos Le jardin des délices de Jérôme Bosch (1980) e o curta Les photos d’Alix (1980). Em ambos os casos, um objeto estético - um quadro de Bosch ou uma série de fotografias -, apresentado de modo bastante preciso, coexiste com um ponto de vista oblíquo, que às vezes parece completamente em conflito com o que se vê na tela. Alix Roubaud parece estar falando das fotos que observa, mas seriam as fotos que vemos aquelas das quais está falando? Os últimos filmes de Eustache estabelecem um jogo perpétuo com o espectador, que deve lutar (em vão) para encontrar algum sentido naquilo no que o diretor oculta, e determinar se está ante uma ficção ou um documentário. É possível referir-se também aos primeiros filmes de Eustache nesses termos: o artista de objets trouvés que resulta ser um gatuno ocasional; Léaud, a quem se trata de modo distinto, esteja ele vestido de Papai Noel ou não.

Correram muitas especulações sobre o suicídio de Eustache em 1981. Teria sido a rejeição sofrida pelo mundo do cinema? O que se pode dizer, seguramente, é que a motivação não foi de ordem econômica: o dia em que morreu dispunha ao equivalente de 10.000 dólares em sua conta bancária. Teria sido a impossibilidade de filmar os longas que queria, vendo-se reduzido à realização de curtas por encargo, filmes dos quais se apropriava a seu modo mas que poucos veriam? Isto parece mais provável.

Ultimamente, na França, houve um número significativo de suicídio de realizadores rejeitados pelos críticos ou pelo sistema, ou que enfrentaram crises morais: Jean-François Adam, Hugues Burin des Roziers, Christine Pascal, Claude Massot e Patrick Aurignac. Teria pensado Eustache que sua morte atrairia a atenção de espectadores e críticos ao seu trabalho? Tal será sempre o caso, algo que ficou claro com a morte de Truffaut, um diretor que muitos críticos tratavam com reservas, mas o qual todos aclamaram uma vez morto.

Mas a principal motivação de Eustache talvez tenha sido mais profunda. Logo após assistir algumas cenas de A Mãe e a Puta, sua antiga noiva ficou tão perturbada com o seu retrato no filme (como a “mãe”) que se matou. Poder-se-ia dizer que havia no ar algo como uma “lógica do suicídio”: ver quem ia mais longe, como no racha de Juventude Transviada. Ao que consta, Eustache já havia tentado se matar uma vez. Esmagado pela solidão, atirou-se de uma janela durante uma viagem à Grécia, episódio que lhe deixou seqüelas permanentes. Devemos adicionar a tudo isso sua invencível melancolia. Aos 43 anos, reduzido a uma existência de videomaníaco confinado em uma cama, portanto uma vida que havia se consumido como um pavio, Eustache aparentava ter 60 anos.

À exceção de Max Linder, também nativo de sua cidade natal Gascogne e nascido a poucos quilômetros de Pessac, Eustache é o único grande diretor francês que se suicidou.

Devo também acrescentar que seria necessário colocar Eustache no nutrido grupo de realizadores oriundos do sudoeste francês, uma lista bastante particular que inclui Catherine Breillat, André Téchiné, Jacques Nolot e Pascal Kané. Temos aqui algumas marcas características:

1. O sexo, a provocação e o escândalo são importantes na obra de Eustache (ver também a sexualização do rugby emL’arrière pays de Nolot e o registro quase pornô de Romance X de Breillat, em cujo seu primeiro filme, Escândalos Noturnos, ressoavam ecos de A Mãe...).

2. A afirmação de um pronunciado individualismo através do protagonista (um cinema da primeira pessoa, onde a personagem principal constitui muitas vezes o eixo em torno do qual tudo gira), um ser que se encontra muitas vezes em estado de crise emocional e localizado à margem da sociedade.

3. A presença de um menino (Le père Noël) ou de um adolescente (Mes petites amoureuses).

4. A descrição de povos e paisagens de província (Pessac e Narbonne figuram cada uma em dois filmes de Eustache, eLe cochon tem lugar em Les Cévennes, uma área que não faz parte da herança familiar de Eustache).

Essa cultura cinematográfica do sudoeste é pouco conhecida, uma vez que os diretores que a representam trabalham em sua maioria desvinculados um do outro (exceto Téchiné e Nolot). Não formam um grupo ou escola: um individualismo feroz os impede. Mas a expressão regional no cinema francês é mais forte agora do que nas épocas da escola marselhesa, que deve sua celebridade à brecha aberta pelo cinema notoriamente folclórico de Pagnol.

Há outros pontos de referência para os filmes de Jean Eustache, incluindo John Cassavetes (A Mãe e a Puta não se encontra muito distante de Faces) e especialmente Maurice Pialat, a quem Eustache admirava. Há um número de semelhanças, tanto em termos de tema como de feitura, entre Mes petites amoureuses e Infância Nua, filme de estréia de Pialat. Não é casual que Pialat tenha um pequeno papel no filme de Eustache.

Dois diretores excessivos, destemperados, apaixonados, que se distinguiram pela rejeição às grandes e complexas construções dramáticas e a exploração de situações, a favor de uma penetrante observação do comportamento humano e uma certa aversão à plasticidade.

(Film Comment nº 36, setembro 2000, pp. 38-43. Traduzido por Felipe Medeiros)
Retirado de: http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO4/eustachemoullet.htm

sábado, 20 de setembro de 2014

Cine FAP: "Vera Cruz" de Robert Aldrich

Na próxima segunda-feira, dia 22, o Cine FAP apresenta o filme "Vera Cruz", de Robert Aldrich, dando prosseguimento à mostra Faroeste. Ainda em setembro teremos: "Dominados pelo Terror", de William Wellman (29/09)

Sempre com entrada franca!

Cine FAP apresenta: "Vera Cruz" de Robert Aldrich

Por volta de 1860, ao escoltarem uma condessa até Verz Cruz, dois aventureiros americanos involuntariamente se envolvem na derrubada do Imperador mexicano Maximiliano. Faroeste com um excelente ritmo, maravilhosamente fotografado por Ernest Laszio em belas locações no México. Sarita (La Violetera), jovem e linda, é um dos destaques do elenco. Magistramente dirigido pelo grande mestre do gênero, Robert Aldrich.

Serviço:
dia 22/09 (segunda)
às 19 hs
no Auditório Antonio Melilo
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP e HATARI! (Grupo de Estudos de Cinema)
Apoio: Coletivo Atalante

sexta-feira, 19 de setembro de 2014

Cineclube Sesi da Casa: "A Mãe e a Puta" de Jean Eustache

Neste domingo, dia 21, excepcionalmente às 15h00, O Cineclube Sesi da Casa apresenta "A Mãe e a Puta" de Jean Eustache dando sequência ao ciclo A ficção nos anos 70, que contará ainda com "Shock" de Mario Bava (28/09). 
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi da Casa apresenta: 
"A Mãe e a Puta" de Jean Eustache
 
Um parisiense aparenta manter um relacionamento aberto ideal com sua namorada, mas acaba se apaixonando por uma enfermeira, que se orgulha de sua vida casual. Um triângulo amoroso se estabelece na tentativa de formar um ménage-a-trois.

Serviço:
dia 21/09 (domingo)
excepcionalmente às 15h00 
no Sesi Heitor Stockler de França 
(Avenida Marechal Floriano Peixoto, 458, Centro)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/

CLASH BY NIGHT / 1952


(Desengano/Só a mulher peca)

Um filme de Fritz Lang

Clash by Night levanta em primeiro lugar, o problema do “happy end”. O filme baseia-se numa peça de Clifford Odets (com Liliom são os únicos exemplos, na obra de Lang, de filmes baseados em peças de teatro) de que o cineasta gostava muito. Mas o final é inteiramente transformado: na peça, o marido matava o amante da mulher; no filme, o assassinato não se consome e Paul Douglas perdoa a Barbara Stanwyck.

“Happy end” inverosímil, à Hollywood? Ao contrário do sucedido noutros casos, nenhuma exigência de produção impôs este final. Pelo contrário, Jerry Wald (o produtor) teve a maior dificuldade em o aceitar. A ideia foi exclusivamente de Lang e obedece a um princípio por ele muitas vezes enunciado: a morte não resolve nada.

Lang desenvolveu em vários artigos esta ideia: o absurdo do crime passional. Se um homem é enganado e mata o amante da mulher de quem gosta, esta nunca mais lho perdoará e afastar-se-á ainda mais dele; se mata a mulher “culpada”, perde-a definitivamente. Em qualquer dos casos, literalmente, o crime não compensa, ou seja, não dá ao seu autor aquilo que ele tenta acima de tudo obter: o amor da mulher. Tais crimes são irracionais e gratuitos. Ou, como tantas vezes Lang também disse, não há nenhuma razão para dar a uma tragédia dimensões de que não necessita.

Lembramos que em The Woman in the Window foi esse o motivo porque Lang transformou o “script” num sonho do protagonista (era absurdo estragar a vida a este por um episódio tão casual). Em Clash by Night, o episódio não é casual e, por isso mesmo, o espectador espera a morte de Ryan. Frustrando-o, Lang impôs outra lógica muito menos convencional, e muito menos à medida dos nossos códigos e das nossas expectativas.

E é, vista por este ângulo, que a questão do “happy end” do filme se pode pôr de forma muito mais complexa. Será mesmo um “happy end”? Como Jerry, não acreditamos na sinceridade do regresso (e do arrependimento) de Mae: “you never loved me. Bein’ safe - bein’ taken care of - that’s all you wanted”. Todos os sinais do filme, tudo o que se conhece do passado da protagonista, das razões que a levaram a casar com Jerry, da sua relação com Earl, aponta para a verosimilhança das dúvidas do marido e para o que Earl também lhe dissera antes: “Go back to Jerry and all the music box starts again. How long? One month, one year?” Presumivelmente, tem razão e aquele “happy end” é apenas o prelúdio a vários e novos Ryans na vida de Stanwyck, a novos infernos como aquele a que descemos no filme. Quem acredita que seja feliz aquele final, com Barbara Stanwyck apenas à procura duma casa (“confidence, safety, home”) ou, como ela o diz, no início, “nothing but home...?”.

Mas a resposta de Stanwyck ao marido se não é convincente, é perturbante: “People changed. You find out what’s important and what isn’t. What you really want”. E depois “Am I the only woman in the world who thought she was in love with a man and then found out she wasn’t?”. É essa possibilidade de mudança (mesmo que remota) que faz vacilar Jerry e o faz finalmente aceitar a mulher: “You’ve got to trust somebody. There ain’t no other way”. Foi isso que Mae sempre pediu, é isso que Jerry finalmente lhe dá (cf. com episódio em que ela fala a Ryan do homem de quem gostou).

Se citei tantos diálogos, não foi para fazer crítica literária, mas porque, conjugados com a “mise-en-scène” desse final, ficamos, como os protagonistas, partilhados entre a dúvida e a crença. É possível que tudo continue a correr mal, mas é possível que o imenso amor de Jerry (personagem simultaneamente tão pequeno e tão grande) seja capaz do “milagre”. O filme termina como começa: uma harmonia pré-estabelecida (a espantosa introdução documental) e uma desarmonia por humanos introduzida (reforçada pela instância cinematográfica, quer a dos próprios códigos narrativos desta, quer da nada inocente profissão de projeccionista de Ryan). E entre elas nada se decide.

O que há de mais admirável nesta obra, é a total ausência de batota de Lang na caracterização das personagens: nenhuma delas (embora não imediatamente atraentes) deixa de ser profundamente compreensível. Percebemos a inocência frustrada de Jerry e as suas reacções (da confiança no amigo e na mulher, até à explosão de violência na pasmosa sequência da cabine) percebemos a crescente frustração de Mae e a sua atracção por Earl, percebemos também este e como ele tem razão quando diz a Barbara Stanwyck que toda a gente quer que ela se sinta culpada e que, se tiverem pena de Jerry, ninguém a terá deles, e que alguém tem que perder.

Os três são um complexo de coisas mesquinhas e coisas sérias, de tal forma que qualquer conclusão era plausível, ou seja qualquer ponto de vista podia prevalecer. Qualquer defesa de um ponto de vista, como o prevalecente, é parcial (parte das nossas próprias projecções). Por isso, Lang frustra as nossas expectativas de um desenlace convencional e dando a volta ao “happy end”, deixa tudo num ponto de suspensão. Com Marilyn e Keith Andes a esvoaçarem em torno dos protagonistas e a ecoarem (na sua pobre história de amor) o drama dos protagonistas. Neste sentido, este filme em que Lang dá tanto espaço aos exteriores (ele que normalmente os evita) é porventura a sua obra mais aberta, que admite mais diversas leituras  e mais diversas interpretações. Ao espectador, é deixada a perplexidade, a escolha entre o tema do eterno retorno, ou da modificação quando não há “no other way”. E é por não haver “no other way” que, mesmo que acreditemos na mudança de Stanwyck, nada de alegre existe no final. São, mais uma vez, as tristes regras dum triste jogo.

Tristes regras que implicam, inclusive, a mudança de códigos afectivos. Apesar da irritação de Mae (e da nossa) Jerry adora as piadas estúpidas de Earl (o truque do Chinês) e não se importa nada que ele lhe chame “Jeremiah”. Earl vê sobretudo em Mae os olhos azuis (“Where have you got those blue eyes?”). Quando  o jogo se inverte, Douglas atira à cara do amigo a história do chinês e berra-lhe que não o chame “Jeremiah”: Ryan insulta os olhos azuis da protagonista. E os espantosos personagens do pai e do tio abandonam o estatuto subalterno, para figurarem como intriguistas ou coro (“ask your wife”).

As tristes regras e o triste jogo implicaram também uma assinalável mudança de estilo de Lang. Determinaram os exteriores (Monterey, local de acção do Cannary Row de Steinbeck, onde Lang e o operador Musuraca filmaram cerca de 3.000 metros de película, parcialmente aproveitada na fabulosa introdução) a pontuação pelas vagas e mesmo certo virtuosismo de câmara e de montagem relativamente raros em Lang (por exemplo o plano sem cortes em que Marilyn e Keith Andes brincam na praia, desaparecem atrás do rochedo e voltam para entrar no restaurante, filmado com transparências). Os exteriores impõem esse contraste paisagem humana-paisagem natural, de que já acima se falou e que é fundamental para a respiração do filme, o virtuosismo de câmara e de montagem, sublinha, como o próprio Lang disse, a variedade de pontos de vista, contrastando, no plano citado, com o único olhar que pode abarcar tudo (o de Earl).

E passo sobre muita coisa sublime (de que talvez a mais genial seja a sequência na cabine de projecção, mais um exemplo de “filme dentro do filme” na obra de Lang) para sublinhar que a abordagem estética desta obra não é certamente alheia à visão dalguns filmes do chamado realismo italiano que por esses anos começavam a chegar à América.

Em certo sentido, Clash by Night é um filme rosselliniano, vivendo da acumulação de pormenores e tensões para o “milagre” final. As ondas, as nuvens, as gaivotas, os golfinhos, os barcos, as sardinhas, as relações familiares são a pontuação duma ordem exterior. Só que Lang não era um homem que acreditasse na Graça e por isso  tudo se sobrepõe como no magnífico raccord do grande plano de Robert Ryan com a lua e as nuvens pretas entre a festa do casamento e o nascimento do bébé. Como Rohmer dizia de The Blue Gardenia, Lang vence o neo-realismo no próprio terreno deste, demonstrando em Clash by Night, como estava perdida essa aposta.

E para terminar, Marilyn. Se duas frases que diz no filme, têm hoje, especial sabor (quando Ryan lhe chama “um fruto na fruteira” e quando responde a Stanwyck, mostrando o presente do noivo, “diamonds make me ponctual”), o mais importante é já ser ela a outra face da solidão dos protagonistas. Tanto dos que têm “the heart in the right place” como dos que o têm no “wrong place”. Neste filme do “help me” de Earl a Mae, de personagens que ninguém pode ajudar, sós e perdidos em caminhos jamais convergentes, Marilyn está já premonitoriamente.

Ela é também o eco desse plano terrível de Robert Ryan com o urso de peluche, ou da pergunta três vezes repetida de Jerry a Mae: “Why, why, why?”.


JOÃO BÉNARD DA COSTA
(folhas da Cinemateca Portuguesa

quinta-feira, 18 de setembro de 2014

Cineclube da Cinemateca: "Adeus ao Sul", de Hou Hsiao-Hsien

Neste sábado, dia 20, o Cineclube da Cinemateca apresenta o filme "Adeus ao Sul", dando prosseguimento ao ciclo Hou Hsiao-Hsien, que contará ainda com "Three Times" (27/09).

Cineclube da Cinemateca apresenta: 
"Adeus ao Sul" de Hou Hsiao-Hsien

A visão de Adeus ao Sul se acompanha e deixa atrás de si um sentimento pouco freqüente, mesmo que diga respeito a uma verdade constante do cinema, a de um filme inteiramente fabricado com a luz, em que haveria mais interesse em construir um diagrama luminoso do que em resumir o roteiro – as atribulações de três jovens, dois rapazes e uma menina, entre marginalidade e desejo de se instalar, puerilidade e confrontações – cômicas, dramáticas ou marcadas pela mediocridade do cotidiano – a uma realidade que eles não controlam nem compreendem, mas no seio da qual eles procuram todavia se inscrever.

Serviço:
dia 20.09 (sábado)
às 15h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321-3552
ENTRADA FRANCA

terça-feira, 16 de setembro de 2014

Cineclube Sesi: "Só a mulher peca", de Fritz Lang

Nesta quinta-feira, dia 18, o Cineclube Sesi apresenta o filme "Só a Mulher Peca", dando continuidade ao ciclo Fritz Lang Contra a América, que contará ainda com "Desejo Humano" (25/09). 
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "Só a mulher peca", de Fritz Lang


Mae Doyle (Barbara Stanwyck), na esperança de encontrar um marido rico, viveu em grandes cidades, mas só se envolveu com um homem casado. Após sua morte ela retorna para sua cidade natal para viver com Joe (Keith Andes), seu irmão. Ela começa a se relacionar gradativamente com Jerry D'Amato (Paul Douglas), um simplório pescador que é amigo de Joe. Através de Jerry ela conhece um projecionista de filmes, Earl Pfeiffer (Robert Ryan), que tenta conquistá-la declarando seus sentimentos, apesar de ser casado. Mae o evita e se casa com Jerry. Paralelamente Earl se divorcia. Pouco tempo depois, Mae e Jerry têm um bebê e tudo parece bem, mas Mae não está apaixonada pelo marido e logo se vê nos braços de Earl.

Serviço:
dia 18/09 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)