sábado, 14 de janeiro de 2017

Édouard et Caroline


Unidade de tempo, dois ambientes, um fio condutor tênue mas sólido: no cinema, raramente o cômico da observação e a sátira de costumes apareceram com tamanha pureza, isenta de qualquer efeito burlesco, de qualquer gag acrescentada ou supérflua. A interpretação, de uma suprema elegância na caricatura, é um regalo – particularmente, aquela de Jean Galland no papel de um grande burguês esnobe e cerimonioso. O refinamento e a limpidez da arte de Jacques Becker atingem aqui o seu apogeu. Para vê-los viver no espaço de uma noite, o espectador é colocado pelo autor na confidência dos personagens ao ponto de ter impressão de tudo saber sobre eles, sobre sua posição social, suas manias, suas fraquezas e seu caráter. Obra-prima de perfeição clássica à francesa, onde a verdade, captada com uma extrema exatidão, se oferece o luxo de parecer superficial.  

N.B. Dois anos mais tarde, em 1953, em parte com a mesma equipe (Annette Wademant, Anne Vernon, Daniel Grélin), Becker filmará uma obra bem próxima de Édouard et CarolineRue de l’Estrapade. Não tão perfeitamente clássica quanto Édouard et CarolineRue de l’Estrapade possui, no entanto, uma destreza, uma graça e um charme maravilhoso. É preciso, por outro lado, reconhecer no crédito da virtuosidade de Becker o fato que ele pôde assinar dois filmes de qualidade equivalente usufruindo do benefício, em um deles (Rendez-vous de juillet), de uma completa liberdade de atuação (seis meses de filmagens, com a possibilidade de improvisar quando quisesse) e, no outro (Édouard et Caroline), sofrendo restrições severas, até mesmo draconianas. No seu simpático livro de memórias, Hier à la même heure, Acropole, 1988, Anne Vernon escreve: “A filmagem de Édouard et Caroline não foi nada divertido. A atmosfera no estúdio estava sobrecarregada. O produtor que não tinha nenhuma confiança no script [...] só se engajava o mínimo possível e nos tinha feito contratos miseráveis. Cinco semanas e nenhum dia a mais estavam previstas para a filmagem e qualquer atraso deveria ser reembolsado pelo próprio metteur en scène. Nessas condições, Becker deveria decidir rápido, não hesitar nunca, não filmar mais que duas tomadas, devido à falta de película. Para esse artista ansioso, isso era a fonte de tormentos terríveis.”

Jacques Lourcelles

(Dictionnaire du cinéma, Éditions Robert Laffont, 1992, Paris. Traduzido por Letícia Weber Jarek.)                                                                                                                                                                                             

quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Vivamos Hoje" de Jacques Becker

Neste sábado, dia 14, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Vivamos Hoje", que dá continuidade ao ciclo Os Amores de Jacques Becker. O ciclo contará ainda com "Amores de Apache" (21/01) e "Os Amantes de Montparnasse" (28/01). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Vivamos Hoje" de Jacques Becker
Jacques Becker fez uma trilogia sobre "dois corações é melhor do que um" e Édouard et Caroline, que no Brasil recebeu o título de Vivamos Hoje, é o segundo dela. Édouard é um talentoso pianista pobre, que se casa com Caroline, da alta sociedade. Ele não tem nem um colete decente, para usar com seu fraque, numa recepção em que vai tocar piano para a seleta plateia, convidada pelo tio rico da esposa, então vai tomar emprestado do primo dela, que é louco para tirar uma casquinha de Caroline, então, aproveitando-se de uma briga do casal por causa de um vestido, vai daí que... bem, dois corações é melhor do que um. 


Serviço:

14 de janeiro (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 7 de janeiro de 2017

Um senhor cinza e preciso


Por Laurence Giavarini        

Este, nós não faremos passar por um gênio, seria uma estatura muito absoluta e muito pesada para quem tinha tão frequentemente na ponta da língua a palavra “desconfiança”(1) e desconfiava, a princípio, do excepcional. Ele parecia mais à vontade, e nos mostra todo o seu potencial (é o caso de o dizer), quando ele descreve a nobreza, a dignidade dos pequenos, das pessoas modestas, dos malfeitores de Casque d’or (Amores de apache) e dos velhos vigaristas de Touchez pas au grisbi (Grisbi, ouro maldito), suas obras-primas como Le trou (A um passo da liberdade) e talvez Antoine et Antoinette (Antonio e Antonieta), do que quando ele trata um personagem já grande, muito maldito, o Modigliani de Montparnasse 19 (Os amantes de Montparnasse): mais que o medo do filme ou da câmera, dos atores, dos diálogos, da própria montagem como o escrevia J. L. Godard (2), é essa grandeza a priori do personagem, essa celebridade, esse caráter de exceção que podem explicar os defeitos do filme, seu peso, sua dificuldade de nos tocar mesmo que se trate da solidão, da miséria e da morte. Aliás, se Jacques Becker leva a sério o drama, ele o dobra, deixa-o aparecer apenas e primeiramente através de uma grandiloquência onde o personagem parece na fronteira do ridículo. Esse é o caso de Philippe Clarence a dar reviravoltas em Falbalas (Nas rendas da sedução) antes da queda final, o de Goupi-Tonkin em Goupi mains rouges (Mãos vermelhas), por exemplo, na cena onde ele nomeia as regiões da Indochina frente ao professor que acha que isso parece tão “certificado de estudos” e prefere as “notícias” poéticas e ocas de Paris por Goupi-Monsieur (mesmo que elas sejam uma verdadeira lembrança escolar...). Robert Le Vigan estava tão impressionante no papel de colono, que anos mais tarde, ele fez-se tratar por “Goupi-Grand Reich” durante seu processo de colaboração (3). Devido talvez essa mesma recusa do excepcional que quando o próprio Becker aparece em Boudu sauvé des eaux (Boudu salvo das águas) de Renoir (1932), ele tem a declamação poética veemente e derrisória: “Poeta, pegue teu alaúde...”. Ou ao contrário, quando é um simples rosto no sketch de La vie est à nous realizado também por Renoir, pegando a fila de espera dos desempregados e contando que a última vez que ele “foi” no cinema, ele ali viu Douglas Fairbanks.        

Esse, célebre por sua elegância, amava talvez as gravatas. Elas têm uma grande importância na obra de Jacques Becker, sempre notáveis, sempre uma peculiaridade dos personagens, ao mesmo tempo seu charme e sua fraqueza. Há aquelas do primeiro Clarence (já Raymond Rouleau) em Dernier Atout de 1942, aquela magnífica quando Mireille Balin põe um braço em torno de sua cintura e o abraça, mas da qual nós também zombamos, tão apaixonado que está, assim como pelas palavras cruzadas. Há aquela de Monsieur, le Parisien de Goupi mains rouges (1943) que entra na sua própria família com o novo nome de Goupi-Cravate (Goupi-Gravata). Há as gravatas de Gabin em Touchez pas au Grisbi, entre elas uma memorável, de bolinhas sobre um terno listrado, diante de Marylin Bufferd de vestido listrado e com uma xicara de chá, essa também de bolinhas. E quando, na manhã de sua fuga, os prisioneiros de la Santé se preparam para a partida, são ainda gravatas que eles amarram em torno de seus pescoços; aquela do chamado Monseigneur é grosseira, cortada de umas das cobertas da cela (Le trou, 1960). Com toda a sua distância, seu senso do derrisório, o uso da gravata é, em Becker, uma forma de precisão, ou seja, de respeito e de leveza do detalhe. Ele não é o herói de nenhuma onda, mas essa elegância diz respeito certamente a sua meticulosidade de cineasta, uma certa lógica do preparativo e da decupagem. Ela pode ser até a única história do filme, quando seu herói se chama Arsène Lupin, cavaleiro e conhecedor de cavalos. Quando Jean Renoir evoca Jacques Becker que foi seu jovem assistente de 1933 a 1939 e que representava para ele o mundo detestado da grande burguesia parisiense, com seu senso da moda, a sua maneira de falar e agir, é para falar de seu primeiro ponto de encontro que foi a cavalaria. E ele acrescenta que “ajuda muito fazer cinema quando se é cavaleiro. É uma ótima educação”. A cavalaria é uma escola de cinema porque ela é uma aula de lógica; quem quer se transportar (sic) deve saber cuidar de seu cavalo, e obedecer às regas do cuidado requeridas pela sua montaria, “isso evita o sentimentalismo” (4). Becker, que amava os faroestes, deveria gostar neles da presença dos cavalos, o ritual das partidas, dos galopes até os estribos. Talvez até da amizade entre os cavaleiros, sua intimidade. Em Minha vida e meus filmes, Renoir conta ainda da sua descoberta do jazz graças à Becker, os Mound-City-Bluebirds de Chicago. Ele fala, sobretudo, de uma amizade tão forte que nós poderíamos acreditar amorosa, principalmente na época de La Grande Illusion (A grande ilusão) quando eles viviam praticamente juntos. Sob este aspecto – de encontro, de amizade e de amor – o mais belo retrato de Jacques Becker é aquele que faz Jean-Pierre Melville.
Se me é permitido dizer algumas palavras sobre Jacques Becker, ele era antes de tudo, extremamente belo, de uma beleza estranha. Ele tinha há muito tempo os cabelos grisalhos, como todo o resto de seu personagem, pois era um senhor cinza. E seus cabelos se tornavam cada vez mais brancos, ele tinha um bigode que ainda conservava devido a sua escuridão, que tinha o hábito de acariciar assim (gesto), todo o tempo, com a sua bela mão de bronze. Ele tinha um olhar... penetrante, olhos marcados pelas olheiras, um grande, grande estilo, uma elegância imensa... Era um Don Juan incontestável, era um personagem que agradava as mulheres antes de agradar os homens. Mas os homens eram conquistados imediatamente pela sua inteligência e sua gentileza. Mesmo se, no começo apesar de tudo, esse belo senhor, inteligente, os fazia frear um pouco sua simpatia. Pois eu vi, eu conheci... homens que não puderam entrar em contato imediatamente com Becker por causa da beleza de Becker. Os homens ficavam frequentemente impressionados pela beleza de Becker. Ele possuía ao mesmo tempo uma aparência aristocrata, e logo no canto do olho uma malícia, uma esperteza, e o conjunto dessa inteligência, dessa esperteza e dessa malícia dava-o uma força considerável”(5).    

Se ele realiza um dos sketches de La Vie est à nous em 1936, depois um curta-metragem em 1938 sobre o Congresso do PC em Arles (La Grande Espérance), e anteriormente com Pierre Prévert dois curtas, Le Commissaire est bon enfant e Le Gendarme est sans pitié (1935), se, além disso, nós excluímos o mistério desse Or du Cristobal, filme de pirata que ele não reconhece (que Jean Stelli terminou em 1939) mas cuja realização lhe é atribuída, essa outra esquisitice dos créditos de L’Heritier des Mondésir de Albert Valentin, roteiro de Aurenche e interpretado por Fernandel, a carreira de Becker cineasta começa a bem dizer durante a guerra, enquanto Renoir está nos EUA. Durante esse período, ele realiza três filmes. Dernier Atout em 1942, entretenimento policial incluindo uma bela espiã, a amizade e a rivalidade engraçada de dois heróis, lenços, pérolas, passagens, uma história de telefone e outra de TSF – é um pouco como Tintim e Tintim no Cariocal, país fictício da América do Sul. Em 1943, Goupi mains rouges é seu primeiro grande sucesso, beneficiado pela garantia literária de Pierre Véry que adaptou seu romance, e pelo cartaz que reproduzia a árvore genealógica da família Goupi com os retratos de cada um de seus atores (5). Ao contrário, Falbalas, filme mais dramático e primeiro roteiro original de Jacques Becker, situado no mundo da costura que ele conhecia muito bem devido a sua mãe, foi mal recebido no seu lançamento na plena euforia da Liberação. Contudo, é um dos Becker mais surpreendentes, um dos mais representativos da sua maneira de artesão que monta costurando os pedaços decupados de cada cena, e do registro particular sobre o qual ele aborda o drama.     

É fácil achar em Falbalas como nos dois precedentes tudo o que, à primeira vista, caracteriza a arte de Becker: o interesse dado aos personagens de forma que ele sabe “matar a marionete” (1), os temas da fidelidade na amizade (Dernier Atout), do amor e da possessão (Falbalas), a descrição de grupos – entre calor e inquietude, as maisons de moda, da família em Goupi mains rouges, a escola de policiais de Dernier Atout – o risco da loucura na solidão; e então a fineza descritiva, a variedade de maneiras pelas quais Becker inscreve seus personagens nos seus meios. Assim, hoje essa obra conserva algo de um retrato de uma época que vai da guerra ao fim dos anos 50. É a burguesia de Rue de l’Estrapade (Brincando de ciúmes) em 1951, a aristocracia, o mundo de Édouard et Caroline (Vivamos hoje) em 1953, é o mundo camponês de Goupi mains rouges, entretanto, pouco situado (o romance de Pierre Véry se passava em 1920), são os operários de Antoine et Antoinette em 1947, os estudantes, a boemia artística de Rue de l’Estrapade, os aventureiros, atores e etnólogos de Rendez-vous de juillet (Eterna ilusão) em 1949, os bandidos de Touchez pas au grisbi em 1954 e de Le trou em 1960. Somente Casque d’or (1952), Montparnasse 19 (1958) e a fantasia que o precede, Les Aventures d’Arsène Lupin (As aventuras de Arsène Lupin) em 1957, estão situados no começo do século. Em 1954, Ali Baba ainda estava em outro lugar, mas com o sotaque marselhês.  

Impressões de uma época e de um país – “só Becker era e continuava francês à francesa, francês como a rosa de Fontenelle e o bando Bonnot” escrevia Jean-Luc Godard em 1960 (6). Esse sentimento daquilo que é legitimamente francês é particularmente sentido nas comédias parisienses, Antoine et Antoinette, ou de maneira mais clara em Édouard et Caroline que atribui um papel importante a um americano (como as comédias de Lubitsch, aos franceses) e zomba gentilmente da anglofilia dos aristocratas: “Caro-laï-ne”. Seria um erro, entretanto, procurar em Becker qualquer projeto à maneira de Zola. Como não há arquétipos em seu cinema, também não há significado, nada de uma visão social... Mais precisamente, uma forma de atenção muito exata às existências, à linguagem de seus personagens, ao mundo no qual eles vivem, uma precisão de entomologista como ele o disse uma vez, com os efeitos de crueza que isso supõe. Mas os humanos nunca são insetos no cinema de Becker, mesmo quando ele os filma das varandas de Rendez-vous de juillet ou de Rue de l’Estrapade. No entanto, é essa atenção que confere tanta justeza aos detalhes de suas histórias, aos objetos inesquecíveis, mas que não procedem de nenhum fetichismo como em Melville, e de nenhuma metafísica como em Bresson; os alhos-porós ou o ferro de passar de Antoine et Antoinette, um colete, um vestido na moda em Édouard et Caroline, a mesa de Isabelle em seu quartinho (Rue de l’Estrapade), os óculos de Gabin em Touchez pas au grisbi.          

Eis o que talvez podemos aprender com Becker. Que ele não tem nenhuma mensagem a entregar, e nós buscávamos em vão nos seus filmes uma intenção de afirmar algo sobre os jovens, sobre os homens que envelhecem ou sobre as mulheres; muito menos a intenção do tema, a grande burguesia, o campesinato, a alta costura. Ele se ocupa apenas de Arsène, Isabelle, Max, Riton, Marie, Jo, Monseigneur, de Gaspard e dos outros. Um filme, uma obra, pode dar conta de uma geração, dar a ver na diferença o sentimento daquilo que é legitimamente francês, mas isso não pode ser, em nenhum caso, uma intenção como nós a sentimos esse ano em alguns filmes franceses, os Paris s’éveille, os Sushi, até, por mais brilhante que seja Jacques Doillon, sua última obra, Amoureuse. E, então, como perguntar a um filme as intenções do cineasta? Ela só pode ser aquela de sua maneira, de seus meios, da história que ele dá aos personagens no tempo – em uma palavra, no cinema nós só podemos situar a definição de valores ou qualquer afirmação em relação a uma prática técnica: os filmes de Becker privilegiam o diálogo, estreitam o quadro em torno dos personagens – pode ser um apartamento em Édouard et Caroline, uma cela em Le trou. E, do mesmo modo que o periscópio artesanal nesse último filme serve para ver o outro lado da parede, para ensinar enfim a verdade sobre o último elo dos cinco prisioneiros, da mesma maneira, é sempre para esses personagens que Becker escreve uma réplica, escolhe uma luz, ajusta um quadro. É porque Goupi-Tonkin não escapa mais da lembrança do assassinato que ele cometeu que Becker o mostra em um flashback, não para explicá-lo ao espectador. Nós poderíamos dizer o mesmo sobre a quantidade de alguns procedimentos antiquados, desfoques, fusões de Falbalas, vozes que ecoam em Antoine et Antoinette quando Antoine é nocauteado e recupera lentamente a consciência. Para citar Becker, como nós não o fizemos muito até aqui, explicando que é preferível começar a filmar cedo: “Eu penso, todavia, que é melhor não filmar antes de ter conhecido o amor, e que é preciso tirar um pouco de tempo para ver os outros viverem.” A lição pode vir de um cineasta morto há trinta e dois anos, ela veio mais recentemente de um Rohmer com quase 72 anos.           

(1) François Truffaut, Os filmes de minha vida.                                                  (2) Jean-Luc Godard, Saut dans le vide (Cahiers du cinéma, nº 83, maio de 1958).         
(3) Anedotas relatadas por Jacques Siclier em La France de Pétain et son cinéma.       
(4) Jean Renoir e Jean-Pierre Melville na emissão de Monique Chapelle Notre ami Jacques Becker (INA, 1975).          
(5) Jean Renoir, Minha vida e meus filmes.                                                        (6) Jean-Luc Godard, Frère Jacques (Cahiers du cinéma, nº 106, abril de 1960).         

(O texto Un monsieur gris e précis foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 454, em abril de 1992. Traduzido por Letícia Weber Jarek.)   

quinta-feira, 5 de janeiro de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Antonio e Antonieta" de Jacques Becker

Neste sábado, dia 7, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Antonio e Antonieta", que dá início ao ciclo Os Amores de Jacques BeckerO ciclo contará ainda com "Vivamos Hoje" (14/01), "Amores de Apache" (21/01) e "Os Amantes de Montparnasse" (28/01). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Antonio e Antonieta" de Jacques Becker

Antoine e Antoinette se amam. Ele é operário de uma gráfica e ela vendedora numa loja de departamentos no Champs-Elysées. Levam uma vida regrada e feliz, feita de coisinhas insignificantes, de uma pitada de ciúme e de um punhado de sonhos, até que é ameaçada por um bilhete de loteria que some e finalmente reaparece.

Serviço:
7 de janeiro (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sexta-feira, 30 de dezembro de 2016

Cineclube da Cinemateca: Os Amores de Jacques Becker



Não há nenhuma teoria sobre Jacques Becker, nenhuma análise, nenhuma tese. Tanto sua obra como sua pessoa desencorajam o exegeta e é melhor assim.
Becker, com efeito, não pretende mistificar nem desmitificar ninguém; seus filmes não são de "impressão de realidade" nem de "denúncia crítica", logo, nosso autor trabalha à margem dos modismos e nós o situaríamos mesmo nos antípodas de todas as tendências do cinema francês.

(François Truffaut em Os Filmes da Minha Vida)

Obs: Todos os filmes têm a classificação indicativa 14 anos.

 07/01: Antonio e Antonieta
(Antoine et Antoinette, 1947/FRA – 88 min. Com: Roger Pigaut, Claire Maffei, Noël Roquevert, Gaston Modot, Made Siamé)
Antoine e Antoinette se amam. Ele é operário de uma gráfica e ela vendedora numa loja de departamentos no Champs-Elysées. Levam uma vida regrada e feliz, feita de coisinhas insignificantes, de uma pitada de ciúme e de um punhado de sonhos, até que é ameaçada por um bilhete de loteria que some e finalmente reaparece.

14/01: Vivamos Hoje

(Édouard et Caroline, 1951/FRA – 88 min. Com: Daniel Gélin Anne Vernon, Elina LabourdetteJacques François, Betty Stockfeld )

Jacques Becker fez uma trilogia sobre "dois corações é melhor do que um" e Edouard et Caroline, que no Brasil recebeu o título de Vivamos Hoje, é o segundo dela. Edouard é um talentoso pianista pobre, que se casa com Caroline, da alta sociedade.

21/01: Amores de Apache

(Casque d'or, 1952/FRA – 96 min. Com: Simone Signoret, Serge Reggiani, Claude Dauphin, Odette Barencey, Loleh Bellon)
Namorada de um criminoso se apaixona por um carpinteiro, criando um arriscado triângulo amoroso. Primeiro grande papel da ultra-sensual Simone Signoret, num retrato do sub-mundo parisiense de 1900.

28/01: Os Amantes de Montparnasse

(Les Amants de Montparnasse, 1958/FRA – 104 min. Com: Gérard PhilipeLilli PalmerLea PadovaniGérard SétyLino VenturaAnouk AiméeLila Kedrova)

Biografia que retrata o último ano de vida do pintor italiano Modigliani. Na Paris de 1919, ele se apaixona por uma rica jovem mas seu romance não é aceito pelos pais da garota.
Serviço:
Todo sábado
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 18 de dezembro de 2016

A outra face da violência


Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Rolling Thunder). 1977. American International Pictures (95 minutos). Produção: Norman T. Herman para a T.B.C. Film. Produção executiva: Lawrence Gordon, Samuel Z. Arkoff. Roteiro: Paul Schrader e Heywood Gould, baseado em argumento de Paul Schrader. Fotografia: Jordan Cronenweth (DeLuxe & P/B). Música: Barry De Vorzon. Cenografia: Steve Berger. Montagem: Frank P. Keller. Elenco: William Devane (major Charles Rane), Tommy Lee Jones (Johnny Vohden), Linda Haynes (Linda Forchet), James Best (Texano), Dabney Coleman (Maxwell), Lisa Richards (Janet), Luke Askew (Automatic Slim), Lawrason Driscoll (Cliff), James Victor (Lopez), Cassie Yates (Candy), Jordan Gerler (Mark), Jane Abbott (irmã), Jerry Brown (patrulheiro #1), Jacque Burandt (Bebe), Anthony Castillo (menino de rua), Charles Escamilla (T Bird), Rudy T. Gonzales (garçom), Robert K. Guthrie (repórter #3), Ray Gutierrez (Tex-Mex), James N. Harrell (vovô), Randy Herman (Sanchez), Michael Nakamura (o torturador), Pete Ortega (Melio), Paul A. Partain (cunhado), James Conner Pribble (patrulheiro #2), Cheyenne Rivera (Gato), Carol Sowa (Betty Ann), Robert Raymond Reyes (repórter #2), Arturo R. Tamez Jr. (garçom), Bob Tisdale (sr. Williams), Autry Ward (Texano #2), West Ward (jogador de cartas), William Vance White (Bob), Michael R. Witte (repórter #1), Alan Wong (Billa).


metteur en scène          

Existiram e existem basicamente dois tipos de cineastas: os desbravadores do dispositivo e os dramaturgos da tela. (Há também os meros consumidores de signos, mas esses não deveriam ser considerados cineastas.) 

Os cineastas desbravadores seriam, por exemplo, Rossellini, Hitchcock, Eisenstein, Stan Brakhage, Orson Welles, o Jean Rouch de Gare du Nord ou Os Mestres Loucos, o Kiarostami de Close-Up ou Através das Oliveiras. O que esses cineastas têm em comum, apesar das disparidades, é que todos eles se empenharam em levar ao limite as possibilidades da máquina-cinema, cada qual a seu modo. Rossellini pelo registro bruto do real como forma de perceber a “respiração do divino”. Hitchcock pela capacidade cortante de fixar e manipular a atenção do espectador através do olhar da câmera. Eisenstein pelo poder de ubiqüidade de seus mil olhos, pela maneira obsessiva de calcular cada milímetro do quadro, cada golpe da montagem. Brakhage pela intervenção direta no material sensível da película e pelo convite a estados-limite da percepção. E por aí vai.            

Preminger, Mizoguchi, Ophüls, Zurlini, Tourneur, John Ford, King Vidor, Raoul Walsh. Esses já não tiveram a mesma ambição, não quiseram pôr em prática nenhuma utilização extrema da câmera ou da montagem, assim como não levaram adiante nenhuma utopia estimulada pelas propriedades intrínsecas do cinema. Estavam, antes, absorvidos na tarefa de figurar corpos num meio físico, para daí extrair um drama e exprimir um assunto segundo uma exigência de ordem cênica. Em outras palavras, o que eles estavam empenhados em levar ao limite não era o cinema enquanto dispositivo - fosse ele um dispositivo sensível à aleatoriedade e à memória lábil das coisas, fosse um instrumento rigoroso de seleção e captação de aparências significantes -, mas antes o conjunto de técnicas e elãs que lhes permitia encarnar um sentimento do mundo através das figuras de corpos de atores fotografados em seus movimentos e em seu meio, algo a que costumamos chamar mise en scène.       
Podemos dizer, sem desmerecer nenhuma das partes, que os primeiros são os grandes inventores de formas do cinema, ao passo que os segundos são “simplesmente” os grandes cineastas. Rossellini, Hitchcock e Eisenstein foram mais inventores que Preminger, Mizoguchi e Ophüls. Mas Preminger, Mizoguchi e Ophüls foram mais metteurs en scène que Rossellini, Hitchcock e Eisenstein.   
É neste grupo, dos grandes 
metteurs en scène, que devemos incluir John Flynn.        

O filme           

Uma grande obra de arte nos obriga a falar da arte e não só da obra. Daí talvez a necessidade de dar toda uma volta e propor todo um sistema tão-somente para começar a falar de Rolling Thunder, um filme que, aliás, não dá volta nenhuma, vai direto ao ponto, um dos filmes mais retilíneos já feitos.           

Rolling Thunder começa com a chegada de Charles Rane (Willian Davane) e Johnny Vohden (Tommy Lee Jones) a um aeroporto militar em San Antonio, Texas, 1973. Eles retornam do Vietnã, onde foram prisioneiros de guerra e sofreram as piores torturas. “San Anton, it’s really good to see you...”, diz a canção com aquela “tristeza ensolarada” que marcou os anos 70. Uma multidão aguarda os dois heróis de guerra. Johnny confessa que não sabe como vai encarar aquelas pessoas. “Bote seus óculos escuros”, sugere Charles. A cena no aeroporto é puro mal-estar. Charles reencontra sua mulher acompanhada de outro homem, Cliff, um policial mais novo que ele. A maneira como Cliff o cumprimenta basta para sacarmos o que está rolando. Já o filho pré-adolescente de Charles mal o reconhece após tanto tempo. A família já era. Johnny, por sua vez, dá um beijinho meio protocolar na mulher, depois cumprimenta o irmão, dá um meio-abraço no pai. O céu está nublado, poças d’água se espalham pelo chão como a não deixar esquecer uma tempestade recém estiada.       

O que Charles experimenta nessa volta para casa não é muito diferente do que o personagem de Robert De Niro vive ao também retornar do Vietnã em O Franco Atirador, de Michael Cimino: um sentimento de total e irreparável inadequação ao mundo que antes reconhecia como seu, mas que agora lhe é impraticável e estranho. Ninguém consegue se aproximar do herói para saber o que se passa, tentar reintegrá-lo à vida social. Há um abismo. A experiência do inferno é impartilhável, qualquer tentativa de entendê-la, por parte de quem não a viveu, soa ridícula. Por exemplo: Cliff quer abrir um diálogo com Charles, demonstrar que entende o estado em que ele se encontra, que imagina as coisas pelas quais ele passou. Charles o desafia: “amarre meus braços às minhas costas com essa corda e puxe meu tronco com toda força”. “Mais alto! Mais alto!”, ele pede com um certo ar de sadomasoquismo. Cliff não suporta a “brincadeira” e interrompe. Charles diz que a melhor maneira de derrotar o torturador é aprender a gostar da tortura. Essa cena basta para sabermos que Cliff não vai mais importuná-lo com papinhos de falsa aproximação.       
O interior da casa de Charles é acentuadamente escuro, não só na cena noturna em que ele e sua mulher conversam, ainda no início, mas sobretudo na cena diurna em que ele chega em casa e é abordado por um bando de delinqüentes que querem levar seu dinheiro (ele recebeu, numa constrangedora cerimônia de homenagem bem afeita ao mau gosto texano, uma mala cheia de moedas, contabilizando pouco mais de 2.500 dólares). Na cena da invasão, o bando barbariza: mata mulher e filho de Charles e ainda mói seu braço no triturador de lixo da pia da cozinha. Ele também recebe um tiro, mas sobrevive - não se pode matar quem já está morto. Um dos aspectos mais interessantes do filme é que Charles era dado como provável morto antes de retornar da guerra, já que não se tinha notícias dele durante o período em que foi feito prisioneiro. Ele mesmo se refere à época pré-prisão como “o tempo em que estava vivo”, admitindo que o que sobrou dele foi só uma energia obscura. Quando retorna, portanto, tudo que lhe ocorre é refratado por esse campo de força negativo.            
Importante notar que o elemento utilizado pelos bandidos para deixá-lo aleijado, o triturador da pia, simboliza de certo modo o conforto e a praticidade da famosa “cozinha americana”, até hoje considerada o modelo ideal para as casas burguesas. A destruição vem de dentro da casa. Nenhum enquadramento faz questão de sublinhar isso, nenhum plano escreve na tela essa constatação. Estamos longe de um filme-tese ou de um discurso sobre qualquer coisa. Tudo está no poder de imantação da câmera - imantação ao mal. Poucos filmes souberam expressar tão bem, sem outro recurso que não a 
mise en scène, o que foi essa idade das trevas norte-americana representada pelo aftermath do Vietnã.       

No hospital, depois do trágico assalto, Charles recebe um braço mecânico com um gancho na ponta. Essa prótese se torna a marca registrada do filme, um apêndice mecânico que combina perfeitamente com a perda de expressão do personagem, a neutralização de suas faculdades emotivas. A performance de William Devane é extraordinária: seu personagem encarna a frieza da morte. Ele só tem agora uma coisa a fazer: caçar os homens que o assaltaram. Para tal, reencontra Johnny, que imediatamente o acompanha na missão. De repente fica muito claro para eles o que deve ser feito. A certeza clareia o caminho, e o filme se torna límpido e conciso, contrariando a lógica das veleidades e das motivações imprecisas que permeia a literatura sobre o cinema americano dos anos 70.            

O roteiro é de Paul Schrader, o que ajudou a tornar as comparações com Taxi Driver inevitáveis. Diz-se que Schrader fez esse roteiro a partir de sobras e interditos do filme de Scorsese. Numa das cenas que Flynn não chegou a filmar, o roteiro de fato narra uma ida de Charles a um drive-in onde ele assiste a Garganta Profunda e no carro ao lado há “um baixinho” com uma lata de cerveja na mão: “Ele usa uma pálida camiseta verde e um casaco do exército. Aqueles que leram outro roteiro meu intitulado Taxi Driver irão reconhecer esse homem. Seu nome é Travis Bickle”, diz a página 22 do script de Schrader. Rolling Thunder seria então um Taxi Driver que troca os becos escuros de Nova York pelo sol do Texas somente para se revelar um filme ainda mais ensombrado e pessimista que o anterior. Mas o roteiro foi reduzido ao seu núcleo duro, sem os desperdícios que Schrader tanto preza e que Scorsese conseguira transformar em sua matéria dramática principal, mas que em John Flynn, cineasta da retidão, fariam pouco ou nenhum sentido. 

Charles e Johnny são heróis distantes, embora não indiferentes. Eles não têm aquela vitalidade nos gestos e nas réplicas dos personagens de Richard Widmark em Anjo do Mal (1953) ou Tormenta Sob os Mares (1954), de Samuel Fuller. Há uma estranha lentidão no tiroteio épico que encerra Rolling Thunder (desfecho que Flynn já havia ensaiado em The Outfit e irá retomar em Best Seller e Fúria Mortal). A Segunda Guerra acelerou o fluxo sangüíneo dos heróis de Fuller. O Vietnã congelou os de Flynn.                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Publicado originalmente em http://focorevistadecinema.com.br                                                          

sexta-feira, 16 de dezembro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "A Outra Face da Violência" de John Flynn

Neste domingo dia 18, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "A Outra Face da Violência" que encerra o ciclo três filmes de John Flynn. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"A Outra Face da Violência" de John Flynn
Ao voltar do Vietnã, o Major Charles Rane é recebido como herói em sua cidade, sendo premiado por reconhecimento com um carro e uma maleta com moedas de prata. Mexicanos, próximos dali, ao saberem pela mídia, vão atrás do major para roubá-lo. Nesse processo, matam sua mulher, filho e danificam permanentemente sua mão direita. A sede por vingança é então enraizada.

Serviço:
18 de dezembro (domingo)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante