domingo, 26 de junho de 2016

Cine FAP: Pai Patrão, dos irmãos Taviani


Aos seis anos de idade, Gavino é obrigado pelo pai a abandonar os estudos para trabalhar no campo, cuidando de ovelhas. Todas as suas tentativas de mudar de vida são abortadas pela ignorância e violência do patriarca. Aos vinte anos, ainda analfabeto, Gavino acaba entrando para o exército, onde pode enfim adquirir algum conhecimento fundamental. Renunciando à carreira militar, ele volta à sua terra para seguir estudando. No entanto, o choque com o pai é inevitável. Baseado no romance autobiográfico do escritor Gavino Ledda.

Em junho, o Cine FAP apresenta o ciclo Cinema Político Italiano, que se estenderá em julho com mais três filmes.
Toda segunda, às 19h, na FAP do Cabral. Após a sessão, realizamos uma discussão mediada pelos estudantes do cineclube.

Sessão:
Pai Patrão (Padre Padrone
, Itália, 1977)
dia 27/06 (segunda-feira)
às 19h
no Auditório Antonio Melillo, na FAP - Faculdade de Artes do Paraná
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA
Realização: Cine FAPApoio: Cazé - Centro Acadêmico Zé do CaixãoColetivo Atalante


Nota sobre Jacques Tourneur


O mundo dos filmes de Jacques Tourneur é o mundo da tenacidade e da surpresa contínuas. Mas a surpresa contínua (surpresa de existir, surpresa de não se saber feito para nada neste mundo, e, no entanto, obrigado a assumir um papel) destina-se a uma ausência – uma ausência total- de surpresa. Só resta a tenacidade.

Esta mesma tenacidade, virtude não exaltante por excelência, não consiste em uma qualidade moral dos personagens, uma faceta de sua personalidade: alguma coisa que poderia subitamente desaparecer de dentro deles, abandoná-los, e, sobretudo, deixá-los em paz; não, esta tenacidade é a própria substância de que são feitos. Em cada um de seus atos, dir-se-ia que são invencivelmente inspirados pelo conselho que o herói de uma das ficções de Borges dirige a seus eventuais sucessores: “Eu prevejo que o homem vai se resignar a cometer empresas cada vez mais atrozes; logo, não haverá nada além de guerreiros e bandidos; eu lhes dou este conselho: aquele que se lança em uma empresa atroz deve imaginar que já a tenha realizado, deve se impor um futuro tão irrevogável quanto o passado”.

Quem são “estes personagens”? Quase nada; sombras ativas; homens de ação que não tem nada para dizer nem comunicar- que não possuem nada, nem mesmo esta liberdade ilusória (a esperança, o desejo, o presente que, insensivelmente, torna-se passado) onde se comprazem os outros homens; eles, de uma vez por todas, estacaram o seu destino (id est: decidido e imobilizado). Entrevejo duas outras formas de evocar a emoção que dispensam- correspondentes igualmente a duas hipóteses que tem servido de base a alguns contos fantásticos contemporâneos: 1) estes personagens combatem, mas é como se o desenrolar deste combate se passasse em um mundo, e as conseqüências em outro: elas não lhes dizem respeito; eles combatem, é tudo. Aquilo que empreendemos e as conseqüências de nossas empresas pertencem a dois mundos diferentes, sem contato entre si; 2) estes personagens combatem, mas ao combater, ao agir, eles nos sugerem que sua ação, sua individualidade, e por extensão toda ação, toda individualidade possuem sua própria dimensão temporal- sua própria temporalidade- que progride paralelamente a todas as outras, que não coincide com nenhuma destas.

São por isso pessoas tristes? Eu creio que até mesmo a tristeza lhes parece algo supérfluo. Ao invés disto, eles possuiriam, em estado latente, uma espécie de humor sinistro, exercido, sobretudo, contra eles mesmos, humor este que lhes permite ver com uma implacável precisão as inumeráveis etapas, estratagemas, formalidades e obstáculos através dos quais são obrigados a passar; que lhes possibilita ver igualmente, com a mesma precisão, esta galeria de monstros, de maior ou menor envergadura, que encontram em seu caminho- criaturas simiescas, inquietantes, repugnantes ou bufões com os quais lhes é necessário se acumpliciar, até acabarem por se confundir com eles. Humor sinistro justamente, por não achar graça em nada.

Poucas obras souberam dissimular a este ponto a ligação que as relaciona a seu autor. Como Jacques Tourneur, filho de Maurice Tourneur (cineasta eclético, pouco conhecido e às vezes apaixonante), nascido em França, cuja infância, juventude e aprendizado cinematográfico passaram-se em idas e vindas entre a França e os Estados Unidos, onde ele se instalou definitivamente com 34 anos, e onde desde então tem se exercitado na confecção de vários gêneros, de todos os orçamentos e metragens; onde enfim chegou a compor uma obra tão secreta e intensa, quase experimental, que exerce sobre o espectador uma ascendência às vezes tão forte, e cujo rigor- sua principal característica- constitui-se igualmente em fonte de prazer e de perplexidade: eis aquilo que é quase impossível de explicar. Nem seu pai nem a França parecem ter tido sobre ele uma influência tangível. É preciso buscar em outros lugares: talvez na própria obra.

No prefácio de seu livro “A Idade do homem”, Michel Leiris é levado a fazer uma distinção banal, mas interessante, e cujos termos podem ser retomados: “Entre tantos romances autobiográficos, escreve ele, diários íntimos, memórias, confissões, que conhecem desde há alguns anos um extraordinário sucesso (como se da obra literária negligenciassem a dimensão de criação, e buscassem reter apenas a da expressão, e assim visassem, não o objeto fabricado, mas o homem que se oculta- ou se mostra- atrás dele), a Idade do homem vem portanto se apresentar...” Retomando esta terminologia, poderíamos dizer que a originalidade da obra de Tourneur- é preciso de qualquer modo designá-la como tal, de uma forma ou de outra- consiste no fato de que a parte da expressão é completamente apagada, em proveito da criação. Criação ex nihilo, então?  Mas sabemos que deste gênero de criação apenas Deus é capaz ( e mesmo assim...). Não. A questão permanece: como a parte da expressão pode ser apagada sem que talvez a parte da criação não se apague da mesma maneira- e, nestas condições, como pode-se pretender ainda que exista aí uma obra? Eu vou responder, não por efeito de alguma teoria expressa acima, mas pela simples observação de seus filmes, que Tourneur pôde levar adiante esta experiência ( pois se trata de uma experiência, com o grau de risco comum a todas as experiências: não dar em nada): 1) apagando-se atrás de seus personagens; 2), não escrevendo os seus roteiros; 3) explorando metodicamente o ganho( acquis)  do cinema de aventuras tal como praticado em Hollywood, e em particular a recusa de que este ganho se constitui; 4) acrescentando a estes alguns de sua lavra.

Estes pontos necessitam de alguns comentários.

1)  Apagar-se atrás de seus personagens é impossível em cinema sem que haja uma grande densidade, uma grande coerência plástica na descrição do universo que circunda o personagem. À menor falha nesta descrição, o ponto de vista da expressão toma a frente ao da criação, na consciência do espectador; a menor escapada- por efeito de artifício, imperícia ou por negligência- do personagem para fora de seu quadro de ação é imediatamente interpretada pelo espectador como um “signo” expressivo da mentalidade do autor.  Diz-se- esta é a fórmula consagrada- que o autor se traiu. Este esforço de recreação plástica deve, evidentemente, ser retomado do zero em cada filme. Ele exige um imenso talento, e nisto não há trapaça possível. Este grande talento existe na obra de Tourneur: na selva monótona de Appointement in Honduras, na austera e grandiosa paisagem urbana de The Fearmakers, no miniaturismo charmoso dos três sketches de Frontier Rangers, etc, temos uma série de universos coerentes, fechados e que caem como uma luva em seus personagens.

2) Não escrevendo seus roteiros. É claro que Tourneur não se recusou a escrever seus roteiros, mas a coação a que esteve com freqüência submetido (coação esta aceita por ele) de não escrevê-los, faz parte das condições da experiência. Um grande número de roteiros aliás podem lhes ser convenientes: apenas lhe é necessário, no interior de um circuito plástico muito particularizado, um esquema de ação linear, muito movimentado- muito lógico também, e cuja mise en scène possa ainda mais acentuar esta lógica. Ora, é muito mais fácil captar e acentuar a lógica de um roteiro que não se escreveu (que apenas corrigiu-se), ficando menos sensível a eventuais “riquezas” marginais da história, riquezas estas que frequentemente possuem apenas um caráter parasitário.

3)  As aquisições do cinema americano de aventuras fornecem a matéria destes roteiros. Em nenhum outro lugar senão na América (Holywood) existe uma herança cinematográfica que possa ser utilizada sem a necessidade de retoques. A obra de Tourneur é neste sentido essencialmente americana, no sentido de que ela necessita, para dar certo, de uma herança já assentada, que ela ali encontrou, e que não poderia ter à sua disposição em nenhum outro lugar. Dito isto, nada se encontra ali que se possa julgar tipicamente americano, nada que corresponda a uma espécie de cor local; talvez aí esteja a razão- e esta já seria uma explicação- deste caráter desolador e pungente que habitualmente possui, característica pela qual é facilmente reconhecível.

Toda aquisição, qualquer que seja esta, de arte ou de civilização, vale, sobretudo, e se define paradoxalmente por suas recusas. Uma invenção que não existisse sob o império de certas barreiras, uma liberdade sem freios constituem-se em perspectivas do espírito, em tristes e não criativas perspectivas do espírito. O cinema americano tentou sempre que possível evitar esta tristeza, assim como tentou evitar esta outra tristeza evocada com bom senso por Mankiewicz: “Quer se trate de uma peça ou de um filme, devemos fazer o público pensar apesar do público...O público vem, e se você é um bom dramaturgo, ele sai pensando naquilo. Esta é na minha opinião a marca de nosso sucesso. Mas se o público vem para pensar, então tudo se torna um pouco pedante, um pouco triste também.”

Esta “herança” se caracteriza notadamente pela recusa do psicológico em proveito do trágico; sobre a recusa da estrutura livre em proveito da estabilidade dos gêneros; sobre a recusa da formulação literária e discursiva da idéia em proveito de sua encarnação em uma variedade real de episódios, peripécias, itinerários, metamorfoses, etc. Com o auxílio de nuances (para apercebermo-nos, basta escrever: prioridade do trágico sobre o psicológico, prioridade dos gêneros sobre a estrutura livre...) e também de uma grande inteligência, a maioria dos cineastas americanos conseguiram se exprimir perfeitamente em função desta herança. E eles o fizeram segundo o sentido de duas direções principais: descoberta e exaltação de um equilíbrio vital a partir de certos aspectos- cuidadosamente selecionados- da vida e da história americanas (linha Walsh); adoção de um ponto de vista crítico sobre um tipo de sociedade americana- em geral aquela que o autor tem sob os olhos-, vista como o lugar de eleição de certas aspirações permanentes e maléficas do homem (linha Lang). A obra de Tourneur é tão distante de uma como de outra.

4)  A noção de gênero, por si mesma, já possui no cinema americano uma tendência a se esvaziar de seu conteúdo, psicológico, social ou moral para deixar lugar apenas a um elemento mítico, e às vezes- mais raramente- erótico, que lhe resume ou estimula o sentido. Tourneur esposa esta tendência, mas lhe tira ainda toda finalidade mítica ou erótica. Chegamos assim a este “vazio bariométrico da mise en scène” de que falava André Bazin a propósito de Beyond a reasonable doubt, ou ao célebre “punhal sem lâmina a que falta o cabo” de Lichtenberg? Não o creio. O que resta de uma tal experiência é a beleza- beleza de arquétipo, escultural e plástica, e quase inverossimelmente bela- da ação no momento em que ela se realiza, em que ela marca, usa, faz e desfaz aquele que a realiza; beleza de forma alguma hipotética aliás, pelo contrário firme e compacta, e cujas qualidades são intensificadas pela ausência de justificação e de perspectiva com que é captada; beleza de forma alguma nova igualmente ( aliás, ela existe de tempos em tempos na maioria dos filmes, mas dispersa, casual, enquanto que aqui constitui o núcleo da obra) e que vamos encontrar, por exemplo, em um espírito e sobre um solo totalmente diferente, no “L’Enlèvement de la Redoute”de Mérimée.

O Eros pálido e distante dos filmes de Tourneur parece-nos tão alheio ao Eros flamejante de Walsh quanto do fúnebre de Fritz Lang. Para falar a verdade, não se encontra no mesmo plano que eles. Inexpressivo, perfeitamente incorporado aos conflitos dos personagens, no interior dos quais ele serve com freqüência de pretexto a algum novo subterfúgio ou estratagema; é o Eros típico de um autor que, ainda uma vez, recusa uma ocasião de se deixar trair, e é talvez ainda mais tipicamente, o Eros da verdadeira ação e da verdadeira aventura, aquele que nos leva a pensar em uma frase de um romance de Pierre Benoit (que eu não pude encontrar novamente), onde o autor nos diz que é preciso ter atravessado as areias do deserto, ter sentido sede e sentido medo, ter acreditado mil vezes na iminência de sua última hora, antes de se arriscar a emitir um julgamento sobre a importância exata do erotismo no homem.

Com o elemento erótico, desaparece igualmente o elemento mítico de cada gênero. O quadro respectivo do western, do policial, do filme fantástico convém a Tourneur, mas apenas na medida em que se mostra propício à revelação desta tenacidade que é a experiência de base dos personagens. (Sobretudo, evitemos nos fixar sobre a palavra, fazer dela um tema ou qualquer atitude inepta do tipo; aliás, procurando, encontraremos sem dúvida uma palavra melhor). Eu quero simplesmente precisar que os mais belos momentos de seus filmes sãos em dúvida aqueles em que o meio e os humores dos personagens- e que não são nada além de um meio ou um humor: aqui podemos nos referir à camaradagem cavalheiresca de Joel McCrea em Wichita, ou ao egoísmo cínico de Victor Mature em Timbuktu- começam a minguar, retomam os personagens no puro presente (o presente paralisado, o presente implacável) de suas ações, tornando-os rigorosamente intercambiáveis.

A contribuição específica de Tourneur aos diferentes gêneros consistiria aqui e ali em introduzir uma ponta de fantástico, se quisermos limitar esta contribuição ao ritmo da narrativa, feita de uma sucessão irregular, depressiva, não dinâmica, de instantes de lassidão e de instantes de terror, onde, aliás, aparece curiosamente o rigor do autor. É porque tratamos aqui de um autor que tira os contrastes de que precisa do seu próprio tema, e não por alusão a elementos que lhes são estranhos- método defeituoso e muito disseminado, no qual vamos achar a causa do envelhecimento precoce de tantos filmes famosos. Ele jamais irá, por exemplo, opor à aspereza da ação algum ideal contemplativo de que seus personagens não tem a menor necessidade, e  com razão ainda maior, a nenhuma nostalgia. Ele prefere mostrar que a ação possui seus tempos mortos, seus próprios contrastes, particularmente este contraste entre a lassidão e o terror que sabe pintar admiravelmente; pois o ciclo da ação- medo, fadiga, sofrimento e morte-, que é um ciclo terrificante, é também um ciclo monótono. Sente-se isto através dos filmes de Tourneur.

Sentimos também outra coisa. Durante toda a sua carreira, Tourneur teve à sua disposição alguns dos mais prestigiosos rostos de homem de ação do cinema americano: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews- sobretudo Dana Andrews- e a menor coisa que se pode dizer é que ele lhes soube render justiça. O interesse destes rostos reside em boa parte em uma certa “inexpressividade” que lhes é própria e que exprime mais coisas que qualquer invenção de roteirista ou de dramaturgo. Sobre o rosto de Dana Andrews, em particular, se inscrevem e se cancelam verdades de ordem ao mesmo tempo elementar e geral, que constituem uma outra forma de resumir os propósitos de Tourneur. A ação é, sob estes variados aspectos, em seus perigos vários, uma forma de vileza, uma escravidão. Comprometimento, escravidão em relação à natureza antes de tudo, que esculpi, desenha nas carnes aquilo que ela quer e como quer; e, paradoxalmente, os filmes de Tourneur são aqueles onde, do começo ao fim, temos a mais forte impressão de ver envelhecer os personagens- revanche do Tempo sem dúvida, expulsado artificialmente da mentalidade dos protagonistas. Comprometimento também, renúncia em relação àquilo que queríamos ter sido, querido fazer, às pessoas que queríamos ter encontrado, aos sites onde queríamos ter vivido; renúncia sobretudo a tudo aquilo que queríamos ter aprendido e descoberto. (O herói de Tourneur, tentemos dizê-lo sem literatura, é um herói rodeado de fantasmas e de mistérios insolúveis, de mistérios que ele renuncia pouco a pouco a resolver.). Assentimento, em definitivo, aos nossos esforços, nossos sofrimentos. Paro por aqui.

Os melhores filmes de Tourneur são: Circle of Danger, Way of Gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the Demon, The Fearmakers, Timbuktu. Dentre estes, os mais característicos: Appointment in Honduras, Night of the Demon, The Fearmakers.

Jacques Lourcelles, Présence du cinéma, 22-23, outono de 1966. Allan Dwan, Jacques Tourneur                                                                                                                                                                      
Tradução: Luiz Soares Júnior.

Republicado em 
http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2014/06/nota-sobre-jacques-tourneur.html 

sexta-feira, 24 de junho de 2016

Cineclube da Cinemateca: "A Noite do Demônio” de Jacques Tourneur

Neste domingo, dia 26, o Cineclube da Cinemateca exibe "A Noite do Demônio", que encerra o ciclo Os Filmes de Horror de Jacques Tourneur. Em julho, estudaremos a obra de William Friedkin. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"A Noite do Demônio” de Jacques Tourneur 
O filme acompanha a investigação de um psicólogo em torno da morte misteriosa de um colega seu, brutalmente assassinado enquanto realizava estudos envolvendo demonologia. À medida que a investigação avança, outras mortes vão acontecendo, confirmando cada vez mais as suspeitas de que o próprio demônio esteja envolvido nos crimes.

Serviço:
26 de junho (domingo)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 19 de junho de 2016

Jacques Tourneur, por Louis Skorecki


Por que acho que Tourneur é o maior dos cineastas? Tomemos como elementos de resposta os dois únicos filmes que tivemos a chance de ver dele ultimamente: Leopard Man e Wichita. De Leopard Man, pode-se dizer que é o melhor realizado, o mais perfeito e representativo da série dos três filmes produzidos por Val Lewton (é o último. Os dois primeiros são Cat People e I Walked with a Zombie). Um cenário praticamente único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que tem quase todos o mesmo talhe e os mesmos traços. (...). Enfim, quase todos. Uma exceção: um personagem- central, principal ele também, embora secundário nos créditos- que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão. Desta mediocridade, desta pobreza de contrastes, Tourneur tira o máximo, o filme que mais perfeitamente dá medo da história do cinema: a estrutura da história (uma rua, uma mulher que anuncia o que vai se passar, alguns personagens em miniatura, como bonecas feitas do mesmo molde) não é nada além disso (nenhum a priori teatral ou linear, nenhuma ambiência onírica e poética convencional), isto que se sabe o tempo todo- confusamente- e ao longo do qual se avança, enquanto a monótona espera por alguma iluminação que viesse pôr um termo ao nosso medo nos mantém na angústia total, a angústia ordinária. Angústia causada, durante todas as etapas deste trágico e triste trajeto, por um galho de árvore que se quebra sob o peso de um leopardo assassino e invisível ou um rastro de sangue que escorre sob uma porta. Tudo sob uma transparente luz, translúcida.

Passa-se de outra maneira, e de forma semelhante em Wichita. De outra forma porque se trata de um roteiro complicado, (roteiro que Biette errou ao tomar ao pé da letra, de forma tão sisuda, em primeiro lugar porque não é um roteiro muito bom, mas também porque Tourneur não se importa em nada com temas e tramas, só se trata para ele de filmar o interstício: o espaço, o vazio, o ar, o intervalo entre os atores, com o cenário, e até mesmo o espaço entre os atores e seus personagens, seus figurinos, suas roupas), um roteiro complicado e um filme entre dois orçamentos: nem a superprodução, nem o filme B, um filme monstro, uma aberração. Semelhante porque Wichita é, devido à sua hibridez, livremente aceita por Tourneur- que nunca, com uma exceção ou outra, recusou um projeto de filme- do roteiro e de suas condições de filmagem, um filme sobre o tédio e um filme onde nos entediamos. Não como se deve entediar - é algo habitual- com os grandes clássicos da pretensa história do cinema. Nenhuma relação. Com freqüência se disse - e com freqüência é falso dizê-lo- que todo grande filme é um documentário sobre sua própria filmagem. Neste filme isso é verdade: um homem de mais de quarenta anos (Joel McCrea), sem dúvida um homem inteligente, sensível, orgulhoso, obrigado a se fantasiar de Wyatt Earp, o célebre justiceiro do Oeste, a fim de impor a lei e a ordem na pequena e próspera cidade de Wichita.

E tudo isto diante dos olhos do seu velho amigo Jacques Tourneur ( com quem ele rodou,seis anos antes, um pequeno filme intimista, Stars in My Crown, uma série de vinhetas sobre a vida de uma pequena cidade americana, um filme que é para ambos a mais bela lembrança e o mais belo momento de suas vidas...), um velho amigo com olhar cético e divertido (mas sempre correto) que devia estar se perguntando, porque (...) “ ele adorava a idéia do filme: homens que conduzem rebanhos durante meses e esperam muito tempo pra tomar um trago. Quando o fazem, bebem muito e quebram tudo. É real. Isso se passou, na época”, um velho e divertido amigo que devia estar se perguntando, diante de Joel McCrea, incomodado em suas roupas de justiceiro em missão implacável, como ao mesmo tempo e de forma bem correta filmar as inépcias de um roteiro para crianças retardadas, e esta violência que explode mortalmente e que, para ele, constitui a força da fábula. Na verdade, Jacques Tourneur não está se perguntando por nada, porque ele escolheu: ele filma ao pé da letra e de encomenda os protagonistas entediados e fantasiados desta mascarada histórica que reconstitui as historiazinhas verdadeiras do Oeste folclórico (e nos entediamos como eles ao vê-los ocupar da melhor forma que lhes é possível todo espaço impossível a preencher do Cinemascope, que no entanto Tourneur consegue ocupar inteiramente: mas nesse caso trata-se de um tédio formidável, de uma inteligência e precisão fotográficas como só nos podem mostrar dois mecanismos que possuem para nós, hoje em dia, status de pré-história, mais de cem dentre os mais belos- e dentre os piores- westerns. Tudo está no quadro. Nada de fora de campo. Nada existe- e isto é mais do que suficiente- senão a complexidade fiel e minuciosamente transcrita de um découpage impossível de se acreditar mas possível- e para Jacques Tourneur tudo é possível- de ilustrar,de filmar, tal qual); mas Tourneur filma também a morte, em pessoa: no quadro de uma janela, arrastados por duas balas perdidas e precisas, uma criança e uma mulher, (culpados simplesmente por serem parentes dos atores do drama), passam, num piscar de olhos, na velocidade mais terrível e mais inexorável, do estado de vida ao estado de morte. O que ainda se movia há um instante é marcado definitivamente pelo selo da imobilidade, da rigidez. A morte é a parada brusca e irreversível de toda vida, de todo movimento. E não há nada mais a dizer. “Para Jacques Tourneur, os personagens de uma história são perfeitos desconhecidos, cujo mistério não deve ser esclarecido ou explicado” (Jean Claude Biette). Acrescentemos: nada existe além da fidelidade a mais escrupulosa possível ao découpage ao qual Tourneur escolheu se submeter, nada existe além do que está na tela, no quadro. O cinema de Jacques Tourneur é sim o cinema do invisível, mas de um invisível que é capaz de se ler e se desenhar sobre a tela: os traços estão lá, as pegadas, e as sombras, e basta, em seu pequeno fora de campo apaixonado e pessoal, não velar os próprios olhos diante da persistência do real, destas manchas do real que são as efetivas marcas sobre a tela de uma experiência única do invisível; basta olhar o filme, isso dá medo, é assim, assim se vê.

Tourneur não existe. No momento de seu esplendor (ou seja, para ele, quando filmava em Hollywood e, para nós, quando o descobrimos, deslumbrados, no começo dos anos 60, nos cinemas dos bairros podres, e sob forma de Versions Françaises tão podres quanto), ele já estava além. Além: inconsciente de sua própria importância, arrasado de tanto cinema, mas muito intoxicado de admiração por um modelo por essência fora de alcance (seu pai, Maurice, cineasta prestigioso que Jacques, toda sua vida, se persuadiu de jamais poder igualar),e sobretudo distanciado de seus colegas, os mais dotados artesões do filme B (Ulmer, Dwan, Heisler, Ludwig), por uma espécie de orgulho de último minuto que sempre lhe permitiu saber que ao fim de contas o gênio era ele.

(...) Jacques Tourneur: “Reparei que, na maioria dos filmes, os atores tem tendência a gritar. O mesmo diálogo, dito bem mais baixo, é melhor apreendido, tem mais intensidade. Fora isso, o próprio som é muito importante, não gosto de misturar os sons. Sigo sempre de muito perto a sincronização e montagem sonora de meus filmes. Às vezes tomo grandes liberdades. Se alguém vai falar, se levanta ou vai caminhar, corto todo o som e não se ouve o ruído dos passos. Se um malfeitor entra numa casa e vai subir uma escada, sei que, depois eu ir embora, os técnicos vão manter todos os sons, a escada, a porta, os passos. É por isso que faço minha própria dublagem de som no estúdio. Assim que o ator terminou de falar ou de abrir a porta, corto o som e ocorre um grande silêncio, enquanto ele atravessa a sala ou sobe a escada. Assim, eu sei que quando o filme estiver terminado e eu não estiver mais lá, os técnicos não farão besteira na dublagem. Com freqüência, faço isso: deixo primeiro o ator interpretar a cena, como ele quiser. Depois, lhe digo: Muito bem. Refaça exatamente a mesma coisa, mas fale duas vezes menos forte. Me criticam dizendo que dessa forma minhas cenas ficam um pouco sem brilho, inexpressivas. Talvez tenham razão, mas acredito que isso lhes acrescenta, de qualquer modo, um elemento de verdade”.

Tudo está dito. Que outro cineasta hollywoodiano ( salvo talvez John Ford, que desconfiava de tal maneira dos montadores que evitava filmar um metro de película a mais, que poderia servir para forjaram uma outra versão às suas costas), que outro cineasta desenvolveu um sistema holywoodiano bis, duplo- sempre preservando-o previamente das alterações que Holywood número 01 com certeza decidiria impor? Nenhum, não conheço outro.

O mais miraculoso é que a obra de Tourneur permanece exatamente igual ao que ele descreve. Revejam Appointment in Honduras (se puderem arranjar uma cópia): efetivamente, vocês vão ouvir atores, Ann Sheridan em particular, que não gritam. Coisa rara: personagens que murmuram seu texto. E, claro, toda a mise en scéne que se segue: uma maneira única (e inimitável) de filmar os atores como dóceis fantasmas, sombras familiares. Esta ternura pelos atores- espectros, aliada a uma insensata preciosidade do trabalho sobre as cores (a robe amarela de Ann Sheridan, que literalmente desbota, eclipsando tudo ao redor dela), é isto o que ainda hoje constitui o gênio inacreditavelmente tímido do cinema de Tourneur.

Um cinema que, confessemos tudo, nos é a cada dia mais inútil, a nós, que esperamos tolamente dos filmes que não continuem a se atolar neste neo-classicismo amorfo, último sobressalto de cine-teleastas desesperados por terem perdido a receita ( estúdios+ grana+ engenhosidade dos artistas-artesões + inventividade de uma arte industrial em pleno boom) do velho verdadeiro cinema clássico. Um cinema cuja fase perversa mais consumada é representada por Jacques Tourneur.

Então, põe-se uma única questão: que fazer desses filmes tão perfeitos, destas essências de obras-primas, quando por acaso os encontramos? Esta questão se pôs no domingo passado (exatamente, 28 de outubro de 1985) quando Brion exibiu no Cinéma de Minuit, na FR3, um dos mais raros filmes de Tourneur, Canyon Passage (1946). (...) este Tourneur trata-se de uma absoluta maravilha. Mas para realmente vê-lo, para apreciar sua inteligência clássica, que esforço é preciso fazer! Esquecer de forma ativa os filmes com que o cinema e a tv nos galvanizam há anos, desaprender os “frou-frous” de imagens e de sons que nos jogam na cara em golpes furiosos de zooms, mudar o ritmo da visão. É preciso lavar os olhos. Unicamente sob esta condição (que é mais fácil de enunciar que de “preencher”) pode-se penetrar em Canyon Passage: da abertura mizoguchiana (em primeiro plano, a chuva respinga sobre o teto, um cavaleiro se aproxima,a câmera desce para se pôr à sua altura) a uma sucessão de preguiçosas vinhetas que desfilem no ritmo mais speed imaginável - o ritmo da elipse. Disputas de sombras sobre um muro, um ladrão visto de relance que foge por uma janela quebrada, paisagens de sonho atravessadas com a velocidade do technicolor: todo Wenders aqui desfila em trinta segundos! E ainda: peso opressivo dos corpos, sentimentos em suspensão. Como nesta inacreditável provocação de Bryan Donlevy a Dana Andrews: “Você faria melhor?”, ao acabar de beijar sua noiva, Susan Hayward. E Dana não perde tempo: tasca em Susan um guloso beijo na boca, Brian permanece imóvel, seu corpo atarracado teso. A moça em um instante é eclipsada. Passamos aí a uma outra coisa.

E ainda: uma casa que se constrói coletivamente, convivialmente – o sentimento da felicidade que perpassa ( talvez pela primeira vez) sobre a tela. Índios seminus que subitamente aparecem- como se jamais tivéssemos visto índios no cinema. E assim vai. Que outro cineasta saberia, no tempo de um único filme, inventar uma cena cega na qual um homem (Ward Bond) despeja toda sua fúria sobre um poste; uma outra onde uma idéia nasce literalmente sobre um rosto (Brian Donvely decide tornar-se assassino); uma outra cena, que capta o olhar terrificado de duas crianças (com a velocidade da bala assassina- de criança também- de Wichita)?

Ninguém. Não há ninguém à sua altura.

Tourneur não existe, ele é o único. Não o último cineasta: o único. Canyon Passage: ao mesmo tempo uma saga americana, um western documentário, uma história de paraíso perdido, uma epopéia doméstica, o afresco de mil desejos que se entrecruzam e o mais belo melodrama homossexual jamais encenado.

Ninguém filmou assim antes, ninguém filmará assim depois. É isso. Lumière inventa as imagens. Tourneur se encarrega de destruí-las. Cinema, anti-cinema, depois chega. Bom dia, Madame Televisão.

Jacques Tourneur: Alguém disse outro dia uma coisa divertida: “uma flor que colhe a si mesma comete um suicídio”. (Câmera/Stylo número 6, maio 1986).

Louis Skorecki.

Tradução: Luiz Soares Júnior.                                                                                                                                                                                                                                                                                Texto republicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/08/jacques-tourneur-por-louis-skorecki.html            

sábado, 18 de junho de 2016

Cine FAP: Nós que nos Amávamos Tanto, de Ettore Scola


Uma das obras máximas de Ettore Scola. O enredo passa por 30 anos na história da Itália (1945-1975) e conta a vida de três grandes amigos: Gianni, Antonio e Nicola. Da resistência à ocupação nazista ao engajamento político nos anos 1960, acompanhamos as aventuras, desventuras e desilusões amorosas de uma geração que sonhava em mudar o mundo.

Em junho, o Cine FAP apresenta o ciclo Cinema Político Italiano, que contará também com Pai Patrão, dos irmãos Taviani (27/06), e se estenderá com mais três filmes em julho.
Toda segunda, às 19h, na FAP do Cabral. Após a sessão, realizamos uma discussão mediada pelos estudantes do cineclube.

Sessão:
Nós que nos Amávamos Tanto (
C'eravamo tanto Amati, Itália, 1974)
dia 20/06 (segunda-feira)
às 19h
no Auditório Antonio Melillo, na FAP - Faculdade de Artes do Paraná
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA
Realização: Cine FAP 

Apoio: Cazé - Centro Acadêmico Zé do Caixão 
Coletivo Atalante


sexta-feira, 17 de junho de 2016

Cineclube da Cinemateca: "O Homem-Leopardo” de Jacques Tourneur

Neste domingo, dia 19, excepcionalmente às 14h, o Cineclube da Cinemateca exibe "O Homem-Leopardo", dando continuidade ao ciclo Os Filmes de Horror de Jacques Tourneur que contará ainda com "A Noite do Demônio" (dia 26). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"O Homem-Leopardo” de Jacques Tourneur

Kiki Walker, atriz de um clube noturno, resolve entrar no palco com um leopardo negro, parte de uma jogada publicitária idealizada por Jerry Manning, para impressionar todos os ali presentes. Assustado por sua rival de palco, Clo-Clo, o leopardo escapa da coleira e foge para o centro da cidade, espalhando o pânico e a histeria pelo Novo México.

Serviço:
19 de junho (domingo)
Excepcionalmente às 14h
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 12 de junho de 2016

Jacques Tourneur ou um dos mais subestimados e esquecidos cineastas de que há memória.


Jacques Tourneur ou um dos mais subestimados e esquecidos cineastas de que há memória. Desde logo porque um dos seus essenciais estetas, que ainda por cima trabalhou com orçamentos baixíssimos, na América, em diversos gêneros, mas tocando muitas das vezes em temas negríssimos, e ao lado, dos seus comparsas nesse mítico período. Para demonstrar a sua importância e a sua audácia posso dizer que é, para mim, um dos únicos – o único – que ousou aproximar-se do universo e da estética de um cineasta tão imenso e absolutamente singular como Georges Franju. Bruxarias, maldições, cultos, zombies e demónios de qualquer espécie. Um domínio da luz e das trevas (e da luz das trevas), dos sons e da temeridade, que nos casos mais vertiginosos – “I Walked With a Zombie” ou “Night of the Demon”, que acabo de ver – atingem altitudes semelhantes às de um Mizoguchi, do Mankiewicz de “The Ghost and Mrs. Muir” ou “Night of the Hunter”, a obra única de Charles Laughton. Bem como um desafio à crença muito mais abissal do que os celebres solilóquios pseudo metafísicos de Tarkovsky.
"Mizo", Franju, Laughton, é desse lado esotérico e desmesuradamente ascético que fluem e se moldam as imagens e os sons de Tourneur. Poucos perceberam tamanho legado. Se hoje em dia o cineasta que mais cita Tourneur é Pedro Costa, isso é tão justo como lógico. O trabalho artesanal sobre a luz e o som, o tal respeito/compreensão total pela realidade antes e ao invés de a submeter a qualquer fascização formal, o dar tempo ao tempo e espaço ao espaço, uma moral e um principio – ideias – fortíssimas sobre o trabalho de pôr em cena.
Tanta coisa para uma dúvida que tenho: já nem pergunto porque é que só um ou dois cineastas, hoje em dia, trabalham com tais pressupostos, mas – porque é que já não se fazem filmes que tematicamente e em termos de ambientes se aproximem dos filmes-zombie de Tourneur? Porque é que hoje em dia, quando se ousa traçar tais tangentes, ou se provoca riso e se cai no ridículo, ou simplesmente tudo é plastificado e estupidificado por horríveis efeitos especiais ditos “modernos”? Porque é que já não se ousa assim?

José Oliveira

Publicado em http://raging-b.blogspot.com.br/2008/10/jacques-tourneur-ou-um-dos-mais.html