sexta-feira, 2 de dezembro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "Na Solidão do Desejo" de John Flynn

Neste domingo dia 4, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Na Solidão do Desejo", primeiro dos três filmes de John Flynn que serão exibidos. O ciclo contará ainda com "A Quadrilha" (11/09) e "A Outra Face da Violência" (18/09). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Na Solidão do Desejo" de John Flynn

França, 1952. Um recém-chegado Sargento se dirige ao Campo Bernod com ordens de assumir seu novo posto. Veterano da Segunda Guerra e condecorado por isso, o severo militar de meia-idade será responsável por incutir disciplina em indolentes soldados pertencentes a uma companhia um tanto desordenada. Entretanto, lidar com crescentes sentimentos obsessivos de afeição será o maior desafio da longa carreira militar do experiente Sargento.

Serviço:
04 de dezembro (domingo)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

segunda-feira, 28 de novembro de 2016

Cineclube da Cinemateca: Três filmes de John Flynn


"A inteligência não é mais rara no cinema que em outros lugares, mas é suficientemente rara para ser digna de comentário sempre que se manifesta. De Na Solidão do Desejo a Testemunha Mortal, a obra de Flynn se constitui um documento vivo sobre a maneira pela qual foi percebendo, delimitando, eliminando, apurando e resolvendo a questão, precisamente, da inteligência.Filmes como A Marca da Corrupção e Scam, onde cada gesto é dirigido de modo a revelar a inteligência dos personagens compostos por intérpretes da fluência de James Woods e Christopher Walken, não apenas são raros como indispensáveis: estar atento à cena e dela exprimir um sentido, um afeto (coisa ainda mais rara que a primeira, e que no final das contas separa o talento da vulgaridade), o abreviamento e a essencialidade na distribuição dos detalhes de sua criação, é exatamente o que Flynn persegue. 
(The sergeant, 1968/EUA – 108 min. Com: Rod SteigerJohn Philip LawLudmila MikaëlFrank Latimore)
França, 1952. Um recém-chegado Sargento se dirige ao Campo Bernod com ordens de assumir seu novo posto. Veterano da Segunda Guerra e condecorado por isso, o severo militar de meia-idade será responsável por incutir disciplina em indolentes soldados pertencentes a uma companhia um tanto desordenada. Entretanto, lidar com crescentes sentimentos obsessivos de afeição será o maior desafio da longa carreira militar do experiente Sargento.

11/12: A quadrilha


(The outfit, 1973/EUA – 103 min. Com: Robert DuvallKaren BlackJoe Don BakerJoanna CassidyTom Reese)
O experiente assaltante Earl Macklin (Duvall) acaba de sair do cárcere. Mal tem tempo de desfrutar sua liberdade em uma pocilga à beira da rodovia juntamente com sua companheira Bett (Karen Black), logo recebe a desagradável notícia do assassinato de seu irmão. Para piorar, um sujeito contratado tenta matá-lo na mesma noite. Vasculhando o submundo do crime para chegar aos responsáveis por trás desses atos, Macklin contará com a ajuda de seu parceiro de assaltos, Cody (Joe Don Baker), que provisoriamente mantém um pequeno restaurante.

18/12: A outra face da violência
(Rolling Thunder, 1977/EUA – 95 min. Com: William Devane, Tommy Lee Jones, Linda Haynes, James Best, Dabney Coleman)
Ao voltar do Vietnã, o Major Charles Rane é recebido como herói em sua cidade, sendo premiado por reconhecimento com um carro e uma maleta com moedas de prata. Mexicanos, próximos dali, ao saberem pela mídia, vão atrás do major para roubá-lo. Nesse processo, matam sua mulher, filho e danificam permanentemente sua mão direita. A sede por vingança é então enraizada.
Serviço:
Todo domingo
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

segunda-feira, 21 de novembro de 2016

Mais luz


A Brighter Summer Day
 é o quarto filme de um cineasta taiwanês chamado Edward Yang. Não é, no entanto, um desconhecido, visto que seu primeiro filme, That Day On The Beach foi descoberto aqui mesmo em 1984. É, todavia, uma revelação, já que A Brighter Summer Day se impõe, pela amplidão de seu material romanesco e o refinamento de sua mise en scène, como um afresco intimista tão belo quanto os filmes de Hou Hsiao-Hsien. O filme de Edward Yang mostra que a ideia de um cinema jovem está ainda bem viva. Ainda bem.        

A Brighter Summer Day. É a adolescência, a imaturidade , os ritos de passagem, de iniciação, grandes temas eternos das nouvelles vagues, que filma o cineasta taiwanês Edward Yang, menos conhecido que o seu compatriota Hou Hsiao-Hsien, no seu quarto filme, A Brighter Summer Day. Um rapaz de quinze anos, Xia’o Si’r, é confrontado de repente pela verdadeira vida. Em Formosa, no começo dos anos 60, gangues rivais pilham os bairros, o rock’n’roll está no seu auge e a juventude tem o futuro à sua frente. Há certamente a autoridade, esta dos professores, dos pais, mas não importa! Suavemente, Xia’o Si’r, o herói do filme, vai ser lentamente levado, ao fim de um percurso emocionalmente muito intenso, até a tragédia. Entrementes, Xia’o Si’r terá encontrado Ming pela qual apaixona-se loucamente e Ma que se torna seu melhor amigo. A traição, a política e também o crime se misturarão à história. É sobre amor, amizade, rivalidade, violência que se trata. Nós compreenderemos que A Brighter Summer Day é um grande filme romanesco, que dá a ver, sem explicação, sem gordura psicológica, sentimentos, atos, trajetos, o tempo.            

O que é novo comporta em seu seio uma parte obscura. Obscura, não porque ela é incompreensível, mas porque, apesar do seu brilho, ela é impalpável, secreta, pois ela se dissimula ao ponto de que se nós a entrevemos, percebemos com dificuldade que son infracassable noyau de nuit[1] brilha de um esplendor muito particular. A beleza de A Brighter Summer Day é dessa ordem, tanto evidente como clandestina. Aliás, a primeira sequência do filme está inteiramente sob o signo da clandestinidade. Nós estamos em um estúdio de cinema com um metteur en scène e uma atriz. A câmera se eleva lentamente em direção à parte superior (eco, talvez, de um famoso plano de Cidadão Kane) onde estão escondidos dois rapazes que observam a cena. Pouco tempo depois, eles serão perseguidos, em uma cena engraçada, por ter tido acesso àquilo que não deveriam ver. A tensão do olhar é ainda mais forte, de maneira que o olho é submetido à lei da invisibilidade ou, pelo menos, da dissimulação, do que se esconde. Para Edward Yang, o cinema continua a ser uma experiência fundamentalmente clandestina, uma aventura do olhar que gira em torno de um batimento primitivo, de uma cintilação original. A Brighter Summer Day seria mais uma variação sobre o cinema no cinema? Não exatamente. Antes um filme que inscreve literalmente dentro de si o funcionamento da captação da luz, do seu processamento pela projeção, de sua absorção pelo espectador.           

Retornemos ao primeiro plano do filme: uma lâmpada acesa no centro do quadro brota da escuridão. Faça-se a luz! Essa claridade, intensamente luminosa e, no entanto, tão tênue, tão frágil, imprime o seu selo indelével nas três horas excepcionais do filme de Edward Yang. Uma lanterna servirá, aliás, de objeto de transição e parcial – objeto de fetichismo e de troca, exatamente parecido com o cinema, projetando de uma só vez um feixe de luz que ilumina uma parte da cena. Diversas vezes, nós procuraremos um interruptor, nós acenderemos velas, enquadraremos uma lâmpada logo acima de um bilhar, faróis iluminarão a noite, um fósforo romperá de repente a escuridão ou, ao contrário, a luz se apagará bruscamente. Esse extraordinário trabalho sobre a luz – falaríamos mais precisamente de brilho – testemunha de uma concepção geral do cinema baseada na lacuna, onde aquilo que falta é tão capital quanto o que está, tanto no plano da visão quanto no da narrativa. Pela sua atração pela opacidade, Yang propõe uma experiência de cegueira mais potente e, acima de tudo, menos metafórica que aquelas nas quais nós fomos imersos esses últimos meses (em particular em Os Amantes da Ponte Neuf ou em Até o Fim do Mundo). Nenhum personagem cego em A Brighter Summer Day: é o próprio cinema que tende à cegueira para nos conduzir com precisão a uma regeneração do olhar, ao ponto que esse filme me fez pensar na famosa frase de Mizoguchi: “é preciso lavar os olhos entre cada olhar.” O que Yang pratica admiravelmente, inventando para cada plano, um quadro, uma rede de sensações, uma aliança de cores, um espaço-tempo que trabalha nosso olho internamente. Logo, a lacuna: o que reside no campo da visão está, por vezes, no limite da invisibilidade, em um canto do quadro, ou envolto por fragmentos, pela claridade, como nessa sequência de acerto de contas onde a violência se reduz a faixas, turbulências, relâmpagos que torcem a tela, impedindo que o espectador seja pego na armadilha do seu próprio gozo. Yang vai filmar até mesmo o reflexo de dois corpos, não em um espelho, mas em uma porta pintada de branco. Plano-limite que beira o maneirismo, o caráter estrito do pictórico, mas que in extremis lhe escapa ao reenquadrar esses mesmos personagens, fantasmas que voltam a ser humanos, de repente, ao descer a escada. Do mesmo modo, a horizontalidade do quadro é frequentemente quebrada por uma vertical, por uma porta, uma parede, um rodapé, uma abertura (Yang filma frequentemente de um cômodo para o outro), inscrevendo um quadro dentro do quadro e, consequentemente, um esconderijo no plano. Nós estamos, naturalmente, no oposto absoluto do voyeurismo profissional, do exibicionismo declarado. Nós podemos pensar em Ozu, com o qual Yang (que o prefere, talvez, a Naruse) partilha um gosto pronunciado pela frontalidade, mas a diferença entre os dois, reside no fato de que o cineasta taiwanês trabalha essencialmente nos planos-sequências e seus corolários, a profundidade de campo, de tempo, o fora de campo (ele parece, algumas vezes, surpreendentemente próximo da pintura holandesa), enquanto que Ozu visava antes de tudo a superfície, quase a natureza morta (outra maneira de chegar à imagem-tempo descrita por Deleuze). Fora de campo, que em Yang é externo, mas também, nessa lógica do que está escondido, interno ao plano (uma estética do canto). Fora de campo sonoro sobretudo, que nos faz ouvir tiros, ruídos diversos, fragmentos de conversas, o trovão, palavras de ordem, toda uma comunidade de sons, tratada da maneira mais democrática do mundo, que contribui para o refinamento da percepção criada por Yang. Jamais, no entanto, A Brighter Summer Day cai na armadilha do formalismo, sendo nutrido pela palpitação da vida, a sensação do tempo que passa, o sentimento pungente da existência.          

A Brighter Summer Day não é um filme em linha reta, muito menos um filme sinuoso, em vez disso um quebra-cabeça que se ordena pouco a pouco ou, melhor, um tecido sobre o qual estão trançados motivos que convergem paralelamente em um mesmo ponto, um jogo de xadrez no qual as peças seriam deslocadas simultaneamente por uma mão invisível e onde nós ignoraríamos a posição das peças entre si até o fim da partida. Nós poderíamos falar aqui de dramaturgia de agregados, de maneira que Yang dá o sentimento de realizar paralelamente blocos de tempos heterogêneos, juntando-os com um senso de elipse tão surpreendente quanto natural. Não se trata de processos de narração, de montagem, mas simplesmente de estados. Há certamente um personagem central, Xia’o Si’r, cuja importância não cessa de crescer à medida que o filme avança. Esse, adolescente próximo dos personagens de Hou Hsiao Hsien (por exemplo, Poeira no Vento), faz a ligação entre diversos níveis de realidade. Três grandes polos: a escola, a família, a delinquência que remete a uma outra triangulação geográfica, política, histórica, esta de Taiwan, polarizada, simultaneamente, pela China Popular, pelo Japão e pelos EUA. Yang trabalha conjuntamente o individual e o coletivo, resolvendo o conflito muitas vezes visível em outro lugar (na França, por exemplo), entre o intimismo e a História. A Brighter Summer Day é ao mesmo tempo íntimo e histórico, do mesmo modo que é simultaneamente clássico e moderno, violento e contemplativo (um filme yin e yang, por assim dizer!). A América é onipresente, pela simples razão de que ela é um elemento constitutivo da identidade de Taiwan, como também da cinefilia de Yang. O próprio título, A Brighter Summer Day, além da sua alusão à luz (brighter), é o fragmento de uma canção célebre de Elvis Presley, Are You Lonesome Tonight, encarnação do imaginário americano, que é como a sombra luminosa do filme. Na passagem, a palavra exata empregada por Presley, é bright e não brighter: o mal entendido, a decalagem da palavra define perfeitamente a relação com a América, um sonho (rêverie) à distância, uma fantasia pura, um deslocamento sutil, uma visão oblíqua. Outra sequência mostra uma cena de paquera (a palavra é adequada? Não tenho certeza, a cena é tão bela e emocionante que nos faz pensar no seu equivalente em Mes Petites Amoureuses de Eustache) em um cinema onde quatro adolescentes, duas garotas, dois rapazes, vieram ver Rio Bravo. Pelo menos, nós o adivinhamos já que Yang jamais filmará o ecrã, preferindo nos fazer ouvir a banda-sonora, pontuada por tiros da grande cena de tiroteio no fim do filme. Cena mítica, constitutiva de toda uma cinefilia, essa da geração de Edward Yang (que nasceu em 1948). A câmera enquadra os olhares e as mãos, capta a tensão e afirma, de passagem, sem insistência, sem ostentação, em oposição a toda neurose cinefílica, a emoção da descoberta do cinema ligada àquela do amor. A América ainda, com os gêneros: particularmente, film noir e melodrama que são frontalmente abordados, mesmo se eles são tratados de maneira nitidamente mais contemplativa que em qualquer filme americano, incluindo Nicholas Ray, no qual pensamos aqui. A Brighter Summer Day é Juventude Transviada ou Caminhos Perigosos, guerra de gangues adolescentes que exige, além da melancolia, o fluxo do tempo e a dúvida no momento da ação (a passagem ao ato é problemática e, em especial, a relação com as armas de fogo). Como na grande sequência central onde se cristalizam, o tempo de um concerto e por uma deslumbrante simultaneidade, as múltiplas dimensões do filme: romance de iniciação, história de amor, film noir, comédia musical...             

O outro polo é a China, imagem virtual que trabalhada pelos pais. É o exílio, o deslocamento, mas também a obsessão paranoica pelo comunismo. O pai de S’ir, que veio de Shanghai, acabará por ser acusado de simpatizar com o comunismo pelas autoridades taiwanesas, da mesma maneira que seu filho é interrogado pela burocracia do liceu, assim induzindo um vínculo sutil de filiação entre os dois. Pois A Brighter Summer Day está, sem dúvida, sob o signo da memória. Primeiramente, porque a China é essa memória escondida, autêntico fora de campo não somente espacial, mas acima de tudo, temporal. Em seguida, porque o filme se passa em 1960. Sem o mínimo passadismo: contudo, uma sensação fugaz lança um véu sobre a imagem. É a melancolia, o sentimento que algo de irremediável aconteceu, um passado filmado absolutamente no presente e, no entanto, inscrito definitivamente nos arcanos da memória. Nesse sentido, o personagem-chave do filme é talvez o marinheiro, figura fitzgeraldiana, chefe de gangue supremamente elegante e, entretanto, tão frágil, que volta sem avisar no meio do filme e desaparece sem mais nem menos um pouco mais tarde, em uma cena surpreendente de assassinato. Personagem tutelar e secreto que assombra literalmente, através de sua beleza opaca, os outros personagens e o filme em seu conjunto. Eu falei, mais acima, do sentimento pungente da existência; é exatamente disso que se trata aqui, da sua insignificância e sua fulgurância, da sua tragédia e de sua banalidade, à semelhança dessa sequência final onde, após o clímax (que eu não lhe revelarei), uma fita na qual está gravada uma versão de Are You Lonesome Tonight, destinada a Elvis Presley, terminará finalmente em uma lixeira.     

Thierry Jousse                                                                                                                 

[1] Ndt: Referência a André Breton que, na ocasião de uma entrevista radiofônica, lança essa sentença: “É partindo desse ponto de vista que o surrealismo fez de tudo para eliminar os tabus que impedem que nós tratemos livremente o mundo sexual e de todo esse mundo sexual, incluindo as perversões – mundo ao qual eu fui levado a dizer, mais tarde, que ‘em despeito às pesquisas memoráveis que operaram Sade e Freud’, não cessou, que eu saiba, de opor a nossa vontade de penetração do universo seu indestrutível núcleo de escuridão (son infracassable noyau de nuit).”   
(O texto Plus de Lumière foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 454, em abril de 1992. Traduzido por Letícia Weber Jarek.)

sexta-feira, 18 de novembro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "A Brighter Summer Day" de Edward Yang

Neste domingo, dia 20, excepcionalmente às 13h30, o Cineclube da Cinemateca exibe "A Brighter Summer Day" de Edward Yang. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"A Brighter Summer Day" de Edward Yang
Ambientando em Taiwan na década de 1960, o filme acompanha o jovem Xiao Si’r em meio a violentos conflitos entre gangues rivais, formadas por adolescentes. A revisitação ao passado traumático das famílias continentais, inseguras quanto ao futuro político, é permeada pela inocência maculada dos adolescentes que protagonizam este delicado épico. Estes jovens descobrem sem nenhum alívio as dores do crescimento, entre paixões, disputas e sentimentos desencontrados. Livremente inspirado em fatos ocorridos durante a juventude do diretor.


Serviço:
20 de novembro
Excepcionalmente às 13h30*
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sexta-feira, 11 de novembro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "Quatro Noites de um Sonhador" de Robert Bresson

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Quatro Noites de um Sonhador" de Robert Bresson

Jacques salva Marthe do suicídio. Nas noites seguintes, ambos se aproximam mais e mais. Marthe espera pelo retorno de seu amante que a deixara há um ano e Jacques, nessas quatro noites, se apaixona por ela. Baseado na obra As Noites brancas, de F. Dostoievski. 


Serviço:
13 de novembro
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 30 de outubro de 2016

Entrevista com Raúl Ruiz


 

por Michel Coulombe


Raúl Ruiz é exceção na paisagem cinematográfica francesa. Exilado desde o golpe de Estado chileno, o cineasta, que filma mais rápido que a sombra, realizou, desde seus começos, nos anos 60, mais de 60 longas-metragens e inúmeros curtas-metragens. Longe, aos 60 anos, de afrouxar o ritmo, conseguiu este ano uma admirável dobradinha ao apresentar, um em seguida do outro, dois filmes em competição em Veneza e em Montreal. Enquanto os cinéfilos que assistiam à Mostra puderam ver Comédia da Inocência, interpretado por Isabelle Huppert e Charles Berling, no Festival des films du Monde descobríamos Combate do Amor em Sonho, drama amoroso mascarado por um emaranhado de histórias, justificado por uma combinatória surpreendente.
Mergulhando o espectador num universo que escapa às convenções realistas a aos códigos cinematográficos tradicionais, Ruiz empresta do Filme de Piratas - ele que se diz convencido de que todo chileno sonhou um dia em ser pirata - tanto quanto do conto de fadas, Hans Christian Andersen, nomeadamente. Aqui ele conjura um bordel de religiosas, bolsas sempre cheias de dinheiro, ou evoca de passagem o poder maléfico da internet. Em torno dos atores Elsa Zylberstein, Lambert Wilson, Melvil Poupaud, Christian Vadim e Marie-France Pisier, o cineasta propõe um filme cerrado, atípico, desconcertante ou intrigante, que encontra notavelmente suas origens num livro que ele estudou na escola, o Libro de Buen Amor, longo poema lírico escrito no século XIV por um cônego espanhol, Juan Ruiz.
Mas, em Raúl Ruiz, que tem prazer em desmontar leituras e interpretações, não há jamais uma verdade apenas. O espectador que se perder poderá sempre se debater com uma certa questão proposta por um dos personagens de Combate de Amor em Sonho: se esta história não quer dizer nada, porque contá-la?

 
Ciné-Bulles: Você filma num ritmo frenético.
Ruiz: E no entanto, tal ritmo me parece completamente normal.
Ciné: Você foi comparado a uma mãe siciliana que teria muitos filhos pois sabe que perderá vários. Logo, você tem essa consciência da fragilidade de seu cinema.
Ruiz: Em certa época, muita gente pensava assim. A grande produção musical italiana encontra sua explicação nesta convicção de que a maior parte do que foi feito vai desaparecer. Alguns de meus filmes desapareceram pois o negativo foi destruído, e deles não resta mais que algumas cópias em vídeo. Os negativos foram queimados por acidente ou por simples mal-entendidos.
Ciné: Esta tomada de consciência não é recente pois você trabalha em tal ritmo desde sempre: você escreveu muitas peças de teatro antes de assinar muitos episódios de séries mexicanas e de filmar numerosos filmes, às vezes até seis num único ano.
Ruiz: Insisto, não é o que você pensa. Não me sinto nem um pouco estressado. Um festival me cansa mais que uma filmagem.
Ciné: No caso de Combate de Amor em Sonho, você escrevia à noite e filmava de dia.
Ruiz: Sim, mas conhecia bem os temas. Eu trabalhava a mecânica, fazia vir as coisas por combinação criando pontos entre os temas, que eram nove, distantes um do outro. O filme está a meio-termo do sonho e ainda assim submetido a uma rígida combinatória. Isto é o que na música se chama de sistema serial. Tal sistema permite a abertura, não se deve tomá-lo de maneira tão rigorosa, pois há o risco do resultado se aparentar a algo da Oulipo. O mecanismo terminaria assim por sobrepujar a matéria e isso dá no vazio. Numa palavra, à força de utilizar a combinatória, é o espírito das Mil e Uma Noites que se instala.
Ciné: Você possui uma abordagem bastante lúdica do cinema.
Ruiz: Como a maioria dos que praticam a arte do cinema.
Ciné: Você crê realmente que os realizadores de grandes produções americanas são animados por tal espírito?
Ruiz: Esses não praticam a arte do cinema, mas uma forma de arte aplicada. Antes deles, antes de todos os cineastas formados nas universidades, os Howard Hawks, os Samuel Fuller davam o jamais visto através do que víamos todos os dias.
Ciné: Porque você se coloca em tal situação extrema de não saber jamais, durante a filmagem, o que te espera no dia seguinte?
Ruiz: Na escola, preparava sempre as lições no último minuto. Este hábito permaneceu. O que é preciso, para filmar como filmo, é estar bem preparado, não especificamente para o filme, mas colecionando as possibilidades. Um pouco como os esportistas que se submetem a longas temporadas de treino para serem capazes de correr em tal ou tal competição onde tudo no fim se passa muito rápido. No cinema, mesmo quando nos preparamos longamente, mesmo quando o roteiro está escrito, muitas decisões se tomam no último minuto. Mesmo no caso dos filmes americanos tão bem planificados, como pude constatar ao seguir de perto algumas filmagens. Eu mesmo realizei um pequeno filme americano, The Golden Boat, e sei bem porque não quero mais filmar assim. O lado industrial não me convém. Pora obter qualquer coisa no sistema americano é preciso ser realizador e produtor ao mesmo tempo, de modo que só se filma de cinco em cinco anos. Neste caso se é, forçosamente, um amador. Há alhures filmes onde todo o mundo é profissional, menos o diretor!
Podemos fazer filmes como um músico cria uma ópera e depois uma sonata. Não há vergonha em compor uma sonata. No cinema pode-se filmar um filme caro e depois um pequeno, o que não muda nada, a sério, a invenção. Quando filmei O Tempo Redescoberto, como temia passar por maus bocados - o que não foi o caso - o produtor, Paulo Branco, me prometeu, em troca, um filme no qual eu seria inteiramente livre, e esse filme foi Combate de Amor em Sonho. Agora, preparamos juntos uma adaptação do último romance de Salman Rushdie, O Chão que Ela Pisa, um projeto bastante pesado, custoso. E desta vez obtive dois filmes livres, o que quer dizer dois filmes que custam juntos no máximo três milhões de francos. Meus filmes não são, no conjunto, sucessos comerciais, mas respeito uma certa lógica econômica. Assim, gasto dois milhões de francos na filmagem se sei que o filme, vendido para tal distribuidor, para tal canal de TV, pode cobrir seus gastos.
Ciné: O que corresponde à lógica de produção, nomeadamente, de Éric Rohmer.
Ruiz: Absolutamente. Logo, é preciso preparar o filme mais livre, mais interessante dentro de tais limites.
Ciné: A você foi necessário encontrar uma família cinematográfica pronta a jogar o jogo, a investitr tempo e talento em seus projetos.
Ruiz: Tenho três. Tendo visto o que aconteceu a Fassbinder, um cineasta com quem cruzava regularmente no mítico festival de Rotterdam, e que me parecia bastante infeliz, escolhi evitar as panelinhas. A gente com quem trabalho não depende portanto de mim.
Ciné: Deve-se entender que você convida tal ou tal ator lhes dizendo, sem mais, que os chama para um filme construido em torno de uma análise combinatória?
Ruiz: Isso mesmo, e ao conversar com os atores o filme toma forma. Durante a filmagem de Combate do Amor em Sonho eu me levantava por volta das quatro horas da manhã para escrever o que filmaríamos dois dias mais tarde. Dez dias antes do fim das filmagens, o roteiro estava completo. Não era preciso senão tapar os buracos. Um pouco como na nouvelle vague: Jacques Rivette trabalha ainda desta forma. No caso de A Sereia do Mississsipi, um filme no entanto bastante roteirizado, François Truffaut distribuia pela manhã as páginas que filmava ao meio-dia. Eu, sou um tanto mais prevenido... Monto o filme com minha esposa em paralelo à filmagem, o que me permite saber exatamente onde estou.
Ciné: Você tem sempre prazer em filmar?
Ruiz: Quando rodei meu filme americano, tive momentos de prazer, mas não o tempo todo. Normalmente, tenho mais prazer... No mais, para não perder a mão, filmo durante uma hora, todos os dias, com uma câmera digital. É necessário, de outra forma é como com o piano, esquece-se.
Ciné: Você vem de filmar em seu país de origem, o Chile.
Ruiz: Filmei dois documentários de uma hora e meia sobre o Chile. Uma visão um tanto subjetiva...
Ciné: Qual é sua relação com o Chile hoje em dia?
Ruiz: Tornou-se mais clara. Estive lá três vezes neste ano. Estou no momento bastante próximo do Chile, como, no mais, de Portugal e da França.
Ciné: Você apresentou também um filme em competição em Veneza, Comédia da Inocência. Estes dois filmes feitos um em seguida do outro possuem uma relação estreita?
Ruiz: Comédia da Inocência, mais inquietante, é o oposto total de Combate do Amor em Sonho. A história é contada do início ao fim contendo todos os elementos. Comédia da Inocência é um filme francês. O roteiro é tirado de um romance. No dia de seu aniversário de sete anos, uma criança declara que gostaria muito de voltar para casa. Ele dá um endereço à sua mãe, que encontra assim uma mulher que perdeu o filho num acidente. Essa criança teria a mesma idade que a sua. Imagino bem o que um americano poderia fazer com tal história. Quanto a mim, opto pelo cartesianismo francês, mas no fim das contas a explicação é mais inexplicável que se tivéssemos optado pelo fantástico e pelo expediente do sobrenatural.
Ciné: Depois de O Tempo Redescoberto, você filma, com Combate de Amor em Sonho, um filme que poderia tão bem se intitular O Tempo Compresso, na medida em que funde passado, presente e futuro, uma forma de contar que associamos naturalmente à América Latina.
Ruiz: Temos o hábito de misturar tudo... Quando se habita tais países fazemos associações que não ocorrem aos europeus. Ainda que hoje em dia, os europeus se abram a tal forma de contar, ao passo que os latino-americanos se tornam mais rígidos.
Ciné: Você vê uma transferência.
Ruiz: Entre a França e a América Latina, certamente. Mais que entre a Espanha e a América Latina. No mais, me sinto muito mais próximo da França que da Espanha, cuja cultura, entretanto, frequento desde a infância. Há qualquer coisa de desagradável, de pesado, de pés-no-chão, no mau sentido do termo, na Espanha. Há um pouco de Franco, um pouco do realismo espanhol, em todo Espanhol.
Ciné: A América Latina tem, também, seus ditadores. Há um pouco de Pinochet em todo chileno?
Ruiz: Pinochet é um caso a parte, diferente dos ditadores latino-americanos que conheceram a alegria, a embriaguez do poder, que possuiram um caráter grotesco. Pinochet está mais pra um pequeno funcionário. É um personagem de Camus. Em L'État de Siége há um personagem chamado Nada, vestido de sub-oficial... Pinochet não vivia no luxo. Ele matava de modo prático. Ele assustava. Três mil mortes no Chile, trinta mil na Argentina, isso é tudo sobre seu minimalismo. O Chile é um país infantilizado que viveu mais o regime dos maus tempos que o do terror. Quando lá retornei após dez anos de exílio, não fui contrariado, mas uma viatura me seguia e, toda noite, sistematicamente, às quatro da madrugada, batiam à porta. Sem mais.
Ciné: Em Combate de Amor em Sonho você demonstra uma fascinação evidente por certos objetos, o anel, a bússola, o espelho ,a lanterna, a esfera, a cruz de malta. Tais objetos possuem com frequência propriedades mágicas.
Ruiz: No fime há nove objetos, nove histórias, mas cada história não corresponde, necessariamente, a um objeto. Pedi a quem se encarregava do cenário e do figurino que me encontrasse objetos, se possivel nove, e assim comecei a trabalher sobre os mesmos. Nove é a cifra da cabala cristã, a renascença tardia, o barroco. Eu os escolhi por razões bastante cinematográficas.
Ciné: O mistério lhe agrada muito.
Ruiz: O trabalho no cinema consiste em filmar coisas completamente cotidianas que se tornam enigmáticas. E mais, o cinema é feito menos de histórias que de silêncios, de vazio. Como amo o mistério, em Combate do Amor em Sonho há um filme escondido. Um jovem, interpretado por Melvil Poupaud, encontra uma jovem numa boate. Eles partem juntos e sofrem um acidente. Em coma, o jovem ouve vozes a seu redor e pouco a pouco constroi qualquer coisa que o permite alcançar a morte. Ao longo de todo o filme, há indícios, sirenes, ruídos do acidente, o lamento de alguém que respira com dificuldade, vozes numa sala de operação. Eis o filme que se esconde por trás da análise combinatória de Combate de Amor em Sonho. Para descobrí-lo é preciso, evidentemente, escutar bem a banda sonora.


(Traduzido por Eduardo Savella)


Original em Francês disponível em http://lecinemaderaoulruiz.com/raoul-ruiz-cineaste/combat-damour-en-songe ou http://www.erudit.org/culture/cb1068900/cb1093117/33647ac.pdf

sexta-feira, 28 de outubro de 2016

Cineclube da Cinemateca: Combate de Amor em Sonho, de Raoul ruiz

Neste domingo dia 30, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Combate de amor em Sonho", finalizando o ciclo O Cinema feérico de Raúl Ruiz. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:

"Combate de amor em sonho" de Raúl Ruiz




Piratas e tesouros. O bem e o mal. Tal como em uma história para crianças: narrar os acontecimentos é o verdadeiro tesouro. O fantástico faz parte da vida e do cinema. Estranhas anomalias físicas, manuscritos indecifráveis, guardas de um olho só. Um jovem de coração puro, partidário da liberdade de pensamento, é confrontado com a pressão social para que enriqueça a qualquer preço. Um grupo de crianças cegas que tenta converter aqueles que não acreditam no poder da fé cristã. Um bordel de velhas freiras, que se prostituem para pagar o aluguel. Contradições e ironias que transformam este conto de fadas em uma espécie de fábula filosófica. Entretanto, o diretor Raoul Ruiz lembra que seu filme tem uma relação estreita com a realidade: no começo do século, Ricardo Latcham, um jovem de 20 anos, mero funcionário da Biblioteca Nacional do Chile, foi contratado por um caçador de tesouros. Juntos, chegaram até o norte do país, em Guayacam, onde se envolveram em aventuras fabulosas.
Serviço:
30 de outubro (domingo)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA


Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante