quinta-feira, 4 de fevereiro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "Sparrow" de Johnnie To

Neste sábado, dia 6, o Cineclube da Cinemateca exibe "Sparrow", de Johnnie To. Sempre com entrada franca!
Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Sparrow" de Johnnie To 


Munindo-se do rigor ascético bressoniano aliado ao poder do movimento demyniano este é o filme em que Johnnie To foi mais ao âmago de suas pretensões formais, abstraindo delas qualquer ornamentação narrativa mais rebuscada que pudesse corroer aquilo que ele procura em cada plano: um estudo cinematográfico dos efeitos da câmera em produzir felicidade, a liberdade de criação, o poder de voar e o amor pelo cinema. Sparrow, em suma, é só isso: cinema. 

Serviço:
6 de fevereiro
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sexta-feira, 29 de janeiro de 2016

Oficina de crítica cinematográfica


Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela grande e pequena indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o fenômeno audiovisual artístico.

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

1° Unidade: A arte da mise en scène: Um estudo sobre o aspecto mais importante da poesia cinematográfica: como as relações dos corpos no quadro cênico, no acordo entre o gesto e o espaço, operam o atrito essencial entre a ideia e a matéria?;

2° Unidade: O filme maldito: Numa realidade em que o artista é apedrejado e o farsante aplaudido, qual a natureza da crise entre um olhar radical sobre o mundo e sua viabilização cinematográfica?;

3° Unidade: A pintura e o cinema moderno: A investigação sobre os pontos de diálogo entre o olhar no cinema experimental moderno e a tradição perspectivista européia.

Serviço: Carga horária: 24 horas
dias 15, 16, 17, 18, 22, 23, 24 e 25 (segunda quinzena de fevereiro)
(de segunda a quinta)das 19 às 22 horasno Núcleo Cine(Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)
Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$120,00
VAGAS LIMITADAS
Realização: Núcleo Cine e Coletivo Atalante 

sábado, 23 de janeiro de 2016

Allan Dwan

por Serge Daney

Discreto a ponto de passar desapercebido, frequentemente identificado com o que em profundidade ele não é, Allan Dwan não é nem o último sobrevivente da grande fase da Triangle  (o autor do famoso Robin Hood com Douglas Fairbanks) nem o pau mandado incansável, o símbolo característico dos diretores de filmes B. Ou melhor: ele é mais que isso. Ao curso de uma abundante (e desigual) produção de filmes igualmente fracassados, interpretados por atores de terceira ordem, marcados por uma mesma precariedade de meios, se delineia aquilo pelo qual ele deve ser chamado: um certo olhar sobre o mundo.


É que a modéstia e a paciência são suas qualidades: cineasta maldito, Dwan faz da maldição o tema de seus filmes. Maldição estranha, que faz com que ninguém jamais seja julgado segundo suas motivações. Vemos correntemente em Dwan um dos representantes típicos do cinema de aventuras; ora, o que torna seu cinema precioso é, ao invés do culto da aventura, o momento onde esta se dilui e se perde. O momento também que o cineasta suspende-lhe o desenrolar para substituí-lo por intermináveis digressões. Os filmes de Dwan são feitos destas digressões, destes parênteses: tal filme que começa com uma cena de violência se coloca, dez minutos mais tarde, sob os traços de um melodrama familiar ou de uma comédia leve. Haviam julgado mal Dwan: se esquecemos nele os remendos da intriga (ou antes: se estas são tão pouco ocultadas), é para melhor descobrir os fios da aventura, a verdadeira, aquela que se tece na intimidade dos seres.

Secreta, a arte de Dwan já o seria por sua modéstia, por sua recusa ao exibicionismo, se os heróis também não reivindicassem para eles esta mesma vontade de se calar, este mesmo empenho em salvaguardar- no próprio seio da violência- a intimidade dos dramas pessoais. Exigência de pudor, onde os mal-entendidos valem mais que as indiscrições, onde a incompreensão é preferível à exposição dos sentimentos. O verdadeiro problema se coloca, desde logo, não nas peripécias da ação, mas todas vezes que a vida íntima dos heróis é ameaçada. Cada um vive com seu segredo, a coisa que lhe pertence intimamente, e de onde tira a gravidade de seus gestos e de suas palavras. Perder este segredo é um pouco como perder a sua razão de viver, sua justificação no mundo. Daí o empenho em preservá-lo. Para impedir seu amigo de se casar com uma piranha, John Payne está disposto, em Tennesse’s Partner, a correr os maiores riscos, a sacrificar tudo, até mesmo esta amizade. Em Surrender, onde a situação é a mesma, há perpetuamente um décalage (um hiato, um desnível) entre o herói e o xerife que o persegue: em nenhum momento o xerife compreende as motivações verdadeiras do outro, e isto até o fim do filme, quando ele o mata. É ainda, em Slightly Scarlet, a amizade entre duas ruivas, Rhonda Fleming disposta a tudo para que o passado de sua irmã permaneça em segredo. Em outros, são estas vinganças pessoais, silenciadas até o fim (Cattle Queen of Montana) ou ainda, em Sweetharts on Parade, o que para os outros é um simples “esbarrão” constitui para o herói comoventes reencontros. Assim, sempre os atos serão mal interpretados, suas razões profundas insondáveis, mas em Dwan, é este segredo, esta possibilidade de intimidade o que faz a diferença.

Para além dos inevitáveis mal-entendidos, as últimas cenas de Tennesee’s Partner- a obra-prima do nosso autor- nos dão a melhor imagem desta cumplicidade reencontrada, deste segredo enfim compartilhado, definitivamente recusado aos outros. O movimento dos seus filmes é, portanto, este: obrigar seus personagens, excessivamente fechados, muito vulneráveis, a se abrir lentamente. Cada filme é um pouco a aventura de um segredo e de sua desaparição: ou o levamos conosco para o túmulo, ou o dividimos com os outros. A partir daí, uma ligação simples se instala entre criador e criaturas: estas desejariam se precipitar, atravessar a tela, sem olhar em torno de si: um atirador rápido não tem tempo a perder, mas o cineasta tem todo o tempo a sua disposição. Exemplar em relação a isso é The Restless Breed, que é também a história de uma vingança secreta. Desde o momento em que Scott Brady decidiu vingar seu pai, o cineasta se esforça em suscitar à sua passagem tudo o que o possa retardar ou distrair: um padre, uma dançarina, um velho xerife lhe exortam para que deixe a cargo da justiça o direito de vingá-lo.

Aí, as digressões, o tempo perdido, os saltos no tom não são mais os caprichos de um cineasta sem rigor, mas a prova que mesura a importância dos segredos. O caminho mais curto entre dois pontos não é mais a reta; é o meandro que é necessário; o filme se torna um longo desvio entre o ultraje e a reparação. Ao curso dos encontros, o cineasta parece esquecer seu filme, e os personagens seus projetos: nesta vasta “cavidade” (creux), tudo pode acontecer, o acaso torna-se cúmplice do cineasta que o serve e que dele se serve.

Assim se explica que Dwan, capaz de se virar com qualquer coisa (faire feu de tout bois), se acomoda da melhor forma possível à precariedade de meios: inversamente, não é seguro afirmar que ele conservaria, no âmbito de uma superprodução, esta parte de invenção que lhe é necessária. Cinema disponível onde sempre chega o inesperado. Onde tudo é pretexto para descobertas. Descobertas cuja mais simples consiste na constatação de que o tempo é o bem mais precioso; é preciso perdê-lo em demasia para lhe dar valor. Nada de espantoso, portanto, em que Dwan, o Decano dos cineastas de aventura, é também aquele que se arrisca mais.

Dicionário do cinema, Éditions Universitaires, 1966.
Tradução: Luiz Soares Júnior

(Texto originalmente publicado em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/06/allan-dwan-por-serge-daney.html)

quinta-feira, 21 de janeiro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "Matar Para Viver" de Allan Dwan

Neste sábado, dia 23 , o Cineclube da Cinemateca exibe "Matar para Viver", de Allan Dwan. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Matar Para Viver" de Allan Dwan
                
Cameron (Anthony Quinn) e sua esposa Meg (Debra Paget) lutam para conseguir construir o seu pequeno rancho no deserto da Cidade do México. Perto dali, o malfeitor Nardo Denning ( Ray Milland) chega à cidade procurando por sua antiga namorada e o marido da moça, ancioso para roubar a sua pequena fortuna. Após serem roubados e ameaçados por uma arma à queima-roupa, o casal guia Nardo em segurança até o México, mas o que Bem não sabe é que Meg tem um passado com seu raptor, e que ele talvez queira muito mais do casal do que dinheiro...

Serviço:
23 de janeiro
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 9 de janeiro de 2016

O Prazer (Max Ophüls, 1952)

Por Ranieri Brandão
Durante os primeiros cinco minutos de O Prazer, a famosa frase de Scorsese sobre a câmera “que respira” de Max Ophüls parece ganhar um sentido mais justo, mais claro, mais visível. Se a perplexa pergunta a essa constatação pode ser posta mais ou menos como num “ela respira como?”, ou “apenas porque está junto da protagonista de Carta de uma Desconhecida, é que ela respira?” — protagonista esta sobre quem a frase de Scorsese dá conta —, em O Prazer o que seria subjetivo torna-se enfim concreto. A câmera “respira” porque acompanha a história a seu modo, focalizando apenas o que deseja e como deseja ver. Não é a velha questão de ser mais um personagem, mas a de que a câmera passa a ser um figurante ousado que se insurge, quase um voyeur que padece de hipermetropia e da necessidade imperiosa de ver bem as coisas mais de perto. Significante extremamente necessário, porque essa câmera é também um espectador tragado pelo poder do drama, das peculiaridades da vida em sociedade.
Então, a questão talvez se resolva de uma vez por todas: a câmera “respira” porque só quem não respira é quem está, em primeira instância, morto. Ela vive literalmente ao lado do narrador em off de O Prazer, ou até seja capaz de fazer parte dele, de ser sua extensão, como se fosse a pena que compõe o retrato desses lapsos de mundo que Ophüls traz aqui, mas de forma a elucidar geometrias, saídas cênicas de (mais do que apenas uma mera) ilustração da palavra, como se esse autor verbal do filme que nos conduz às três histórias distintas que o compõem tivesse um visível problema cerebral onde palavra e gesto não se unem. A câmera de Ophüls em O Prazer, informação essencial para a força que se desprende do filme, se locomove, esquadrinha, tem uma noção espacial fascinante, que quase (ou nada) tem a ver propriamente com a enunciação narrativa (como em Hitchcock), mas com um desejo de composição de cena, com o desejo absurdo de ser humana, de olhar, de fazer se reintegrarem, mentalmente e de forma total, determinados espaços configurados dentro de sua inteligência, de modo que este ato confirme sua presença e sua enunciação dentro destes mesmos espaços, e até mesmo do plano. Sabemos que às vezes mover-se, em termos de organismos complicados como o do nosso corpo — e como o da câmera de Ophüls, porque ela pode sobreviver apenas a partir do desejo de olhar as coisas com um cérebro mecanicamente primitivo, em condições mínimas — é estar vivo.
Portanto, se a primeira cena de O Prazer está localizada dentro de um baile, com pessoas dançando freneticamente, é precisamente previsível que a câmera de Ophüls esteja lá, acompanhando tudo em estado puro de frenesi, flanando materialmente pelo espaço, ligando-se a ele e ao que nele está disposto, surpreendendo então um homem estranho com uma máscara horrorosa, a dançar. Sua aparição é apenas aquilo que mais queríamos para viver o cinema de Ophüls em pura conjugação com essas imagens moventes ligadas a algum sentimento, a alguma narração, a saber: ele é um homem velho que usa a máscara para poder “curtir a noite”, sentir os últimos sopros de juventude, se mover até cair ou até morrer, e seu rosto por cima do rosto é basicamente o de uma figura morta, inexpressiva, a face de um morto que dança. É por isso que a câmera “vive”, em O Prazer, talvez mais do que em qualquer outro filme de Ophüls, porque ela divide o drama, comporta-se como uma escrita e uma tradução (sua própria “versão” da história) atenciosa demais a ele (de novo, não à narrativa, mas ao sofrimento, ao desespero, à coisa singela, triste) e se ela o compartilha é senão para construir aí uma forma de escrita (palpitante, pulsante, às vezes até afobada, trêmula, extasiante) que, nos primeiros instantes do frescor desse mundo de desejos, não deve perder o tal homem de vista. A câmera de Ophüls é o filme de Ophüls.
Em todo caso, há tempo para se edificar os caminhos do amor e das relações, porque esse “prazer” que Ophüls contará, além de ser um prazer doentio pelas extremidades do movimento, é também o amor de narrar os meios que levam o amor a acontecer ou não. Para isso, com sua elegância, o cineasta escolhe um período que parece julgar riquíssimo em imagens (já que o repete em outros filmes), aquele que parece ser o início do século XX, e o toma pelo local ideal para o nascimento das coisas que ele quer filmar e dizer. O Prazer é composto de três narrativas particulares narradas por um mesmo homem de quem só teremos a voz “falando no escuro”. São, entretanto, narrativas que não se entrecruzam, mas que revelam as faces diversas das formas de manifestação do amor e de seus destinos específicos. Daí é que vamos encontrar, com extrema vivacidade e precisão, o contato com o prazer perdido, envelhecido, o romance solidificado por anos de casamento, do homem da máscara; o prazer impossível de concretizar, idílico, puro, protagonizado por Danielle Darrieux e Jean Gabin, emoldurado pela linda descoberta de uma vida no campo; e o último, o mais extremo dos episódios, onde o amor destruído volta a se recuperar sob o signo de uma frase essencial — e que Godard, se não me engano, utiliza com uma pequena troca de palavra, em um de seus doze tableaux em Viver a Vida: “a felicidade não é alegre” — implicação de uma verdade gigante, que logo em seguida é demonstrada pelo que a câmera focaliza, o casal na praia, já idoso, feliz em sua parcial paralisia física.
É essa diversidade que dá a O Prazer aquela sensação de que de fato vemos uma história em pleno movimento, preparada para o próximo gesto. E é também por ela que as surpresas do filme se estabelecem, ao contrário, pelo que só podemos perceber discretamente no interior do plano. Por exemplo, é um enigma a precisão com a qual Ophüls consegue fazer nascer (e depois fazer ser abandonado) o amor (ou a admiração) entre Darrieux e Gabin: por uma simples troca de elogios corriqueiros e, de fato, muito sinceros. Quando Darrieux tem que voltar à cidade, para o bordel onde trabalha, existe um pequeno momento de ternura que mesmo a câmera respeita e se detém a olhar com expectativa, quieta, prendendo a respiração: Gabin diz que vai visitar a moça algum dia, e vai embora de volta para casa, claramente entristecido em sua carroça. Dentro dessa beleza que fica impregnada como os trilhos do trem que levam Darrieux embora, é claro que a atenção retorna à câmera, em sua breve volta à imobilidade e à suspensão “clássicos”, é essencial, provavelmente porque este é o momento mais bonito de O Prazer, aquele em que uma linguagem de cinema se torna de fato humana, consciente, respeitosa, que sente o peso das coisas.
Porque o que há para viver em O Prazer é aquilo que se vive no limite do visível, do questionável, da matéria e das pequenas ou grandes convulsões. E essa é a própria lei que estabelece a existência da câmera como esse objeto passional, extremamente, pois ela é também o próprio drama, o próprio “saber onde estar”, como quando o narrador diz que para que a história comece, uma luz deve ser apagada, e a câmera, nesse momento, focaliza justo a luz que se apaga; ou como naquela cena indescritível na primeira comunhão da garota, onde a câmera de repente começa a se mover e sai vagando, em traveling, pela igreja, observando-a como uma criança que tem seu primeiro momento de consciência, que descobre que o mundo é também para se ver o quanto antes. É estabelecida aí, então, toda uma lógica para O Prazer, em particular, e para o cinema de Ophüls, em geral: esse “regime” de imagens que se movem fortemente, instaurado no momento em que a câmera de repente “desperta”, cria imagens que não se fixam (porque o movimento é primordial, essencial, é vida, fluxo, é toda a graça da arte de Ophüls, todos os movimentos que ela inventa e captura, os que levam filmes para frente, para trás, para o presente), mas que fixam os sentimentos no espaço, e também transformam esses mesmos sentimentos em linguagem, em coisas que podem ser metáforas.
Fixar sentimentos no espaço. E histórias, que devem conhecer rigorosamente o espaço onde se situam, que podem ser visualmente definidas pela recorrência da luz noturna, da vida noturna, clandestina, ou pela luz do campo, pela simplicidade de quem vive ali, também filmada por Ophüls. Em O Prazer existe uma pequena preciosidade que parece atestar que Ophüls é dos primeiros cineastas “clássicos” que na verdade eram extremamente “modernos”. Porque, se a “moderninade” do cinema pode ter a ver com ascensão da ideia de que uma câmera “existe” como processo fundamental ao filme, e que por isso ela deve “se revelar” na película, então o que dizer de todas essas sequências descritas, e outras tantas (como aquela em que a fachada de uma casa é praticamente mapeada, cena que parece citada numa célebre sequência de Tenebre, de Argento) não citadas aqui? Como não entender a câmera como parte de um processo de integração radical à carne dos personagens e da história, de observação obsessiva aos gestos (através de janelas) dos personagens, suas paixões, os pequenos desencontros e as tragédias? Quando a garota interpretada por Simone Signoret tenta o suicídio, a câmera de Ophüls faz o movimento contrário àquele que esclarece sua “respiração” contida na frase de Scorsese, e assim ela o faz para ser ainda mais clara: ela se torna Signoret, torna-se subjetiva, os olhos de um outro, o olhar de alguém que comete suicídio, e ela mesma, câmera, é quem se joga, quem se espatifa na claraboia do prédio vizinho, e é acobertada pela tragédia por alguns segundos. Para Ophüls, todos os sentimentos do mundo estão em sua câmera, e nessa câmera existe uma força que sempre pode contar a sua própria versão da história, que pode, inclusive, provar que pode morrer por ela.
Texto original: http://multiplotcinema.com.br/2014/08/o-prazer-max-ophuls-1952/

quinta-feira, 7 de janeiro de 2016

Cineclube da Cinemateca: "O Prazer" de Max Ophüls

Três histórias sobre o prazer adaptadas da obra de Guy de Maupassant. Na primeira, A Máscara, um velho usa uma máscara de jovem em um salão para seduzir as mulheres. No conto seguinte, Mansão Tellier, uma cafetina e suas prostitutas passeiam pelo campo durante um final de semana. Já a terceira história, A Modelo, fala sobre a paixão de um casal de artistas.

Serviço:
9 de janeiro
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 19 de dezembro de 2015

O homem eastwoodiano


Luiz Carlos Oliveira Jr.

Clint Eastwood, na melhor tradição do cinema americano (talvez devêssemos dizer: do cinema republicano), filma a ação e o conflito. Ele chega direto ao ponto, não disfarça as questões essenciais dos filmes em pegadinhas de roteiro ou construções rebuscadas. Sua miseenscène segue a frontalidade e a retidão dos grandes homens de ação da história de Hollywood (Hawks, Dwan, Walsh, Huston, Siegel). Clint faz um cinema calcado no confronto dramático e na ação física, com um conflito moral como ponto culminante. O que dá a força de Menina de ouro (MillionDollar Baby, 2004), por exemplo, não é apenas a maneira frontal com que ele aborda um tema tão delicado como a eutanásia, mas principalmente o fato de que tudo recai sobre a consciência de um indivíduo apanhado entre duas ações possíveis e contraditórias. Um homem deve decidir que atitude tomar: eis a situação dramática central do cinema de Eastwood. Como os personagens de John Ford e Howard Hawks, o homem eastwoodiano age segundo uma moral que não lhe é imposta de fora, mas que ele descobre trilhando o caminho da vida.
Isso destoa do mundo atual. Em tempos de politicamente correto, o homem é afastado das escolhas morais: os valores vêm pré-fabricados, não se tem a menor responsabilidade sobre eles. Face à normatização dos discursos e das práticas, nossa sociedade se engessa espiritualmente—só há a norma e o desrespeito à norma; a consciência não trabalha, aceitando o conforto que o establishment oferece em troca de passividade; as coisas são reduzidas a um vocabulário jurídico, técnico, frio; não sobra espaço para o amadurecimento moral, que obrigaria os homens a pensar sobre a natureza e o valor de seus atos e decisões. Algo da complexidade do homem se perdeu. Há uma tendência hoje, que se verifica em muitos filmes de jovens autores, a excluir do mundo a dimensão do conflito. O grande sonho conservador de um mundo sem contradições se realiza pouco a pouco.
Mas em Clint Eastwood não se vê nada disso. Seu mundo é tão conflituoso e repleto de contradições quanto o de Fritz Lang. Seus heróis não são incorruptíveis: bebem, têm ideias controversas e, ao agirem com teimosia e violência, colocam em risco a vida dos outros. Eastwood filma a zona de confusão e dubiedade de onde emerge a consciência moral, essa zona desconfortável em que se entrecruzam todas as dúvidas existenciais. Ele sabe que a natureza do homem é ambígua, e enxerga de frente essa ambiguidade, ou seja, ele não foge ao problema.
Em Coração de caçador (White Hunter Black Heart, 1990), filme em memória a John Huston, Clint Eastwood assume o papel do cineasta, do diretor, daquele que comanda o show, com toda a dose de responsabilidade que isso implica. Seu personagem, John Wilson, está na África para as filmagens de uma aventura hollywoodiana, mas insiste em atrasar a produção, pois está obcecado com a ideia de caçar um elefante. A caçada precisa acontecer, segundo ele, antes das filmagens, não pode ficar para depois. O roteirista, irritado e preocupado com o desejo insano de Wilson, discute com ele, dizendo que o filme está indo para o buraco por conta de sua obstinação em cometer um crime. Wilson, mantendo seu olhar sempre na mesma direção, como quem contempla uma ideia fixa, rebate o argumento do roteirista: não, matar um elefante não é um crime, é um pecado, é muito pior. Cometer um crime é estar disposto a responder perante um conjunto de leis forjado pelos homens. Cometer um pecado é estar disposto a prestar contas com o Criador, é rivalizar com as leis da Natureza. Wilson quer testar o limite do livre arbítrio humano, quer experimentar o último estágio de um sentimento que começa na infância, quando, ao jogar uma pedra no rio, vemos os círculos concêntricos que se formam na água e nos encantamos com a possibilidade de intervir no mundo exterior. Ao maravilhamento da infância, aconsciência adulta adiciona o perigo contido nessa ação. Esse perigo é o que move John Wilson.
Na caçada, por imprudência sua, morre o rapaz africano que trabalhava para ele como guia. Wilson volta para o set de filmagem, assiste ao choro dos africanos, senta em silêncio em sua cadeira de diretor, ergue o rosto e diz: “ação”. Sua consci- ência agora pesa uma tonelada—o filme pode então começar a ser rodado, não para expurgar essa culpa, mas para dialogar com ela de alguma forma. A responsabilidade sobre o ocorrido não pode ser transferida para nenhuma estrutura social, cultural ou psíquica que estaria sobredeterminando as atitudes do personagem. O homem, no universo eastwoodiano, é consciente de seus atos, e os assume.
Eastwood não filma heróis, anti-heróis ou vilões; ele filma homens. Seus personagens não são exemplos de virtude; eles agem como homens e às vezes falham. São comuns os personagens de Eastwood que vivem solitários, remoendo um trauma, uma perda ou mesmo um erro do passado. A solidão é a condição do homem eastwoodiano. Mas não é a solidão dos heróis de história em quadrinho, isolados por seus superpoderes, sua disciplina, sua missão de salvar o planeta; é a solidão do homem que se choca com o mundo e se isola em suas convicções, sua moral de caçador. Essa solidão implica o monólogo interno da consciência; é uma solidão para os fortes (diferente da “solidão povoada” da era das redes sociais—a solidão dos fracos).
Em Gran Torino (2008), Walt Kowalski, interpretado pelo próprio Eastwood, é um veterano da Guerra da Coreia que acaba de ficar viúvo e vive num bairro decadente rodeado de imigrantes. Na garagem, conserva um Gran Torino 1972, que o adolescente Thao, seu vizinho, tenta roubar pressionado pelos membros de uma gangue local. Walt se vê um estrangeiro em seu antigo bairro, agora predominado por (outros) estrangeiros.A periferia de Detroit em que o filme se passa é um pouco como o Velho Oeste atravessado por JoseyWales no filme de 1976, o quinto dirigido por Eastwood (quarto em que atuou/dirigiu): cenário de barbárie habitado por desenraizados de diversas raças e origens. Lá esse cenário estava relacionado ao limbo pós-guerra civil; aqui, às consequências últimas do modelo de nação triunfante nessa mesma guerra. Lá era o início do ciclo, aqui é o fim. A decadência econômica, portanto, faz uma cidade que já foi signo do progresso industrial remontar às origens caóticas de um contrato social que não se impõe senão às custas da violência. O pacto de convivência nasce da eliminação ou assimilação (quase nunca pacífica) dos outsiders, outlaws ou quaisquer outros agentes de contradições fundadoras. Mas tem um detalhe dessa história que Gran Torino explicita: todos são outsiders. A começar pelo polaco Kowalski. Não há um só personagem que seja um trueamerican, ou melhor, todos são trueamericans na medida em que revelam uma origem fora do território americano e, deste modo, reintegram o devir de um país de imigrantes.
Na cena mais pesada do filme, a adolescente Sue, que Walt em outra ocasião salvara do assédio de jovens delinquentes, chega em casa completamente arrebentada. O que indiretamente desencadeou tal agressão extrema foi uma atitude de Walt: ele “mandara recado” ao primo de Sue, líder da gangue Hmong que perturba a vizinhança, ordenando que a gangue parasse de importunar Thao (agora seu amigo e quase filho adotivo). Os gângsteres se vingaram estuprando e violentando Sue, irmã de Thao. A chegada dela após o ocorrido é um choque. Walt, que está lá e presencia esse momento, vai para casa, se tranca em um desesperador sentimento de culpa. Ele soca a porta de vidro de um armário, se autoflagela, sente sua existência como um erro da natureza. O espaço ao redor dele seafunda na mais densa escuridão do filme. O cenário se converte em espaço mental; o drama se relocaliza nessa espécie de câmara obscura da consciência. A sombra no rosto de Eastwood sempre existiu para que se pudesse olhar além dele, buscando algo que seu rosto esconde e, no entanto, quer confessar. Nessa cena de Gran Torino, Walt se entrega à escuridão porque ela nada mais é que a substância mesma de sua alma, a matéria de que é feita.

Autorretratos na sombra

Gran Torino é o último capítulo de uma série de autorretratos que Eastwood realizou no decorrer de sua carreira. Para marcar o fim dessa longa série, que começou nos anos 1970, ele se filma dentro de um caixão, depois que seu personagem morre. A imagem é decerto inquietante. Os autorretratos de Eastwood não costumam ser nada indulgentes; são, antes, cenas nas quais ele confessa, mais que uma virtude ou um vigor, uma reentrância sinistra da consciência e, sob a forma física do envelhecimento, uma transformação irreversível do corpo.
Em Impacto fulminante (SuddenImpact, 1983), há aquela cena, ainda no início, quando “Dirty” Harry Callahan invade a festa de um magnata e lhe faz graves acusações diante de toda sua família, acabando por provocar o infarto do velho corrupto. Antes do ataque cardíaco, porém, com ar debochado, o adversário havia dito uma frase extraordinária: “Callahan é a única constante num universo em incessante mudança”. A frase do adversário de Callahan constata um modo de comportamento muito próprio da persona de Clint Eastwood; basta observar e perceber que uma mesma imagem perpassa seus filmes: de JoseyWales a Walt Kowalski, é possível encontrar o mesmo olhar e o mesmo semblante—ainda que não o mesmo rosto.
A cada filme, a cada reimpressão de sua persona, Clint se mostra o suporte de sua própria aparição, o corpo que receberáo fantasma de si mesmo (num verdadeiro curto-circuito da luz). Toda vez que se filma como ator, a tarefa de Clint é fazer retornar uma figura do passado; seu rosto é a superfície que hospeda desde sempre a mesma imagem. Essa superfície, no entanto, vem mudando de textura, ganhando rugas, criando vincos, salientando cicatrizes. A mudança não está na imagem projetada, portanto, mas antes no seu local de projeção. A partir disso, Clint desnuda seu rosto, transforma sua pele numa tela com memória, superfície que conserva traços, vestígios de outras viagens—ao contrário da tela de cinema que precisa começar uma nova sessão sem nenhuma reminiscência da sessão anterior; que precisa esquecer cada imagem que passa para dar lugar à imagem seguinte. Na pele do rosto de Clint, o cinema encontra uma tela viva, com as artérias pulsando na testa—um muro que se descasca enquanto assistimos à impassibilidade da imagem que a ele se lança. Rosto e imagem, aqui, começam descolados um do outro apenas para, no fim das contas, se reunirem numa só coisa, o rosto se vendo iluminado por sua própria imagem. A melhor forma de perceber a mudança é colocando-a ao lado de algo imutável—ou, no caso, sobrepor ambos. A dialética entre aquilo que se mantém—a imagem, o ícone—e aquilo que se modifica—a pele, o ator—é o modelo em cima do qual Clint redescobre seu rosto ao filmar-se envelhecendo.
A cena de Poder absoluto (Absolute Power, 1997) em que Eastwood se esconde atrás do espelho, imagem por si mesma evocativa—mais do que isso, um dispositivo realmente complexo—, preenche a dupla equação de sua miseenscène. Seu personagem vai parar naquela situação quando é surpreendido, enquanto praticava mais um de seus roubos artesanais, pela chegada do casal formado pelo presidente da república e sua amante, que mora naquela mansão. Ao ficar escondido na penumbra, vendo a cena sem ser visto (o vidro é transparentepara ele e reflexivo para quem está do outro lado), Clint soma à ação de alguém que pratica uma arte com as mãos—o roubo, mas também os desenhos que seu personagem gosta de fazer entre um “trabalho” e outro—aquela do observador imóvel, do voyeur que se recolhe ao anonimato para testemunhar uma cena (e não uma qualquer, mas sim uma de sexo e assassinato, os combustíveis-padrão do voyeurismo). Ele perfaz também uma tripla via de diretor-ator-espectador. Ao se esquivar à visão de quem está no filme, Clint se entrega exclusivamente à nossa visão: essa cena é uma confissão íntima, ele se esgueira ao silêncio e ao escuro daquele compartimento para nos sussurrar que ainda é o mesmo, embora tenha mudado. O mais impressionante da cena está no que ela revela sobre o rosto de Eastwood se esgarçando da escuridão, com melancolia, mas também com o vigor do ator/cineasta gigante que ele já se tornara naquele momento. Ele refaz ali, como já havia sido em Os imperdoáveis (Unforgiven, 1992), seu autorretrato crepuscular. Uma máscara pétrea brota das trevas, quase em alto relevo, mais uma escultura do que uma imagem bidimensional. Ou uma gravura, como as que ele rabisca no início do filme.
Clint afronta e atualiza a assombração do perecimento do corpo: ele rejeita as inscrições simbólicas da passagem do tempo, aquilo que o homem, nos seus ritos e nas suas artes, no mais das vezes preferiu representar somente para manter à distância. Para muitos, o cinema é menos a escrita luminosa da vida do que a morte em marcha, o universo em procissão fúnebre. Ao se filmar no escuro, reduzido ao estado de espectro, Clint sugere a realidade fantasmática de um lugar de trabalho que pertence ao passado (o métier do artesão).
Na cena do principal confronto em Impacto fulminante, o rosto de Clint aparece em radical contraluz, suprimindo sua face. Ele esvazia sua imagem, tornando-se a própria escuridãopersonificada, o próprio nada de onde seu herói emerge para socorrer a sociedade de que ele mesmo se vê à margem. Cabe à nossa consciência e nossa memória restituir a face oculta—ou encarar o vazio como sua manifestação legítima. A tradição prescreve o oposto, isto é, que o fundo da imagem seja apagado para fazer ressair o mito em primeiro plano. Mas Clint prossegue em contraluz (autoiconoclasta?). Antes de uma reticência a ser recoberta por uma imagem, trata-se de uma reflexão no vácuo, pois quando imagem e suporte se dão as costas um para o outro, o resultado é o sumiço de ambos. Permanece a silhueta inconfundível. De onde vem essa dispersão súbita dos raios, essa antirreflexão ocorrida entre a imagem de Clint e seu rosto- -tela? Simplesmente da posição que Impacto fulminante ocupa em sua obra, a meio-caminho entre um crepúsculo e outro, entre o cowboy fantasma dos westerns e o velho rabugento dos anos 2000. Em 1983, é meia-noite no jardim de Clint Eastwood.

Uma arte do presente

Uma das primeiras pérolas do cineasta, o singelo e belíssimo Interlúdio de amor (Breezy, 1973), conta o romance de uma jovem hippie com um homem mais velho. Os anos 1970 aparecem lá de maneira bem interessante—década colorida, mas triste; libertária, mas conservadora. O filme é romântico sem ser piegas, emotivo sem ser over. Há uma grande maturidade do diretor na maneira como filma tanto os hábitos da juventude quanto os preconceitos da geração anterior. Vemos a amizade e o amor nascendo entre dois opostos.
Era o prenúncio de um cineasta que, como poucos, teria grande habilidade para filmar os bons sentimentos, os laços que se criam em meio às trevas, como se nota claramente em seus últimos filmes, Gran Torino, Invictus (2009) e Além da vida (Hereafter, 2010). Este terceiro possui uma importânciaparticular em sua obra, pois revela uma vontade de retratar o mundo de hoje num escopo abrangente, reunindo muitos de seus aspectos de uma só vez. Do alto de sua experiência, Eastwood se abre à realidade contemporânea com grande receptividade e generosidade e tenta compreender alguns de seus relatos marcantes. Lembra um pouco os afrescos coletivos de Otto Preminger nos anos 1960. Eastwood é um desses poucos artistas aptos a narrar as epopeias políticas e espirituais do nosso tempo.
Os “planos de solidão”, uma especialidade de Eastwood, estão mais pungentes do que nunca. Matt Damon comendo sozinho na cozinha de seu apartamento, o menino que perdeu o irmão gêmeo indo dormir sozinho no quarto, sempre com a escuridão dominando o ambiente… Duas almas miseráveis que depois se encontram para, da escuridão, tocar a luz. Nesse filme espiritualista e místico, a morte tem, todavia, um impacto material, uma presença concreta. O choque físico nas cenas dos acidentes é crucial, e nos ensina algo sobre o estar vivo, sobre as forças que agem à nossa volta o tempo todo.
Há algo de anônimo em Além da vida, Eastwood funcionando como um receptáculo das coisas ambientes. Qual foi a última vez que vimos um retrato tão variegado e palpável da realidade contemporânea? Um cineasta octogenário conseguiu fazer esse painel coletivo do mundo atual de uma forma que nenhum cineasta nascido dos anos 1960 para cá tem sido capaz de fazer. A caracterização dos personagens e de todo um conjunto de “cenas da vida moderna”—um curso de culinária, uma patricinha sem noção, um estivador vidente, uma âncora que escreve um livro de autoajuda, um acidente de carro, uma catástrofe natural—impressiona pela exatidão. São algumas das pessoas e dos fatos que constituem o mundo em que estamos vivendo neste momento. O filme demonstra que o cinema ainda pode ser um reflexo direto do mundo presente, pode dar formaao estofo sensível da realidade e fornecer um documento histó- rico de um dado momento de uma civilização.
O sentimento plástico contemporâneo casa melhor com ambiências virtuais e afecções subjetivas do que com a pura atenção à realidade circundante. Eastwood, no entanto, nos convida a refletir sobre o mundo que reencontraremos ao sair da sala. Ele não propõe um cinema de museu, de galeria, de ambientação em espaços deslocados da experiência cotidiana, vedados do mundo exterior. Além da vida é um olhar crítico sobre o mundo que conhecemos (como Lang e Premingersouberam fazer um dia). Eastwood se mantém na esteira de uma arte dedicada a registrar as angústias universais, sendo o meio privilegiado de comunicação com o presente. Ele leva adiante o cinema como possibilidade de capturar um momento da história coletiva dos homens. Por isso há algo de anônimo no filme: não interessa se é um filme de Clint Eastwood, interessa que é um filme que emociona qualquer pessoa que esteja vivendo no início do século xxi. O cineasta que não cansou de se filmar como homem anacrônico, como cowboy deslocado do presente (cf. Bronco Billy, 1980), mostra-se totalmente apto a registrar o espírito que atravessa o nosso tempo. Típica sabedoria de um cavaleiro solitário.

Luiz Carlos Oliveira Jr. é crítico e pesquisador, doutorando em cinema pela Universidade de São Paulo.


Texto publicado em MONASSA, Tatiana (org.). Clint Eastwood. São Paulo: CCBB, 2011 (pp. 98-108).