quinta-feira, 21 de julho de 2016

Cineclube da Cinemateca: "Parceiros da Noite” de William Friedkin

Neste sábado, dia 23, às 16h, o Cineclube da Cinemateca exibe "Parceiros da Noite", dando continuidade ao ciclo William Friedkin que contará ainda com "Viver e Morrer em Los Angeles" (dia 31). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Parceiros da Noite” de William Friedkin




















Jovem policial (Al Pacino) é designado para investigar um caso de violentos homicídios contra homossexuais. Disfarçado, ele se infiltra num universo que lhe é completamente estranho, repleto de sexualidade e sadismo. Na busca pelo serial killer, passa a questionar seus próprios valores, seus desejos íntimos e se depara com uma assombrosa realidade.


Serviço:
23 de julho (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 17 de julho de 2016

O Caminho da Última Vez

O primeiro mandamento da poesia épica diz: “... e Todos os caminhos levarão ao Fim.” Homero, Raoul Walsh e tudo o que se aparenta a eles, que se encontra entre eles. Mais precisamente: aqueles que viram os convalescidos se reerguerem (como, por exemplo, Meryl Streep em O Franco Atirador, levantando-se após ser espancada pelo pai bêbado, agarrando-se a um guarda-roupa repleto de livros no seu teto e erguendo-se em um gesto análogo ao de Mickey Rourke no final de O Ano do Dragão), os heróis caírem (mesmo quando essa queda acaba por confundir, como nos filmes de John Milius e Sam Peckinpah, o heroísmo à injustiça, a glória à vergonha, o sangue à lama), as mulheres lutarem (e, aqui, nenhuma ambiguidade: as mulheres dos filmes de Monte Hellman, sem dúvida, o que desta matéria vimos de mais revelador e tocante no cinema). Poetas (porque dão sentido às coisas através daquilo que toca verdadeiramente a poesia: a descrição lírica dos elementos que, sem deixar de fazer parte dela, transcendem a realidade contingente) e épicos (se entendermos que, como Virgílio e Camões, Fernando Pessoa e James Joyce também foram grandes pintores de epopeias, criadores de mundos).  

O cansaço que o xerife Marlon Brando carrega nos ombros caídos e os jatos de hemoglobina das jornadas peckinpahnianas manifestam o mesmo incômodo, apontam o mesmo limite, algo como o fôlego dos últimos passos quando se sabe que se está próximo do fim do caminho: a película que se inflama com a imagem da estrada se estendendo no horizonte, em um filme, Two-Lane Blacktop, que oportunamente teve, aqui no Brasil, o título de Corrida Sem Fim.    
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Cruzar a linha de chegada. É disto que se trata. O fim da linha.    

As travessias, as grandes migrações, os comboios; cruzar de carroça um novo país (uma miragem); lutar contra os índios por um pedaço de terra e, mais tarde, contra o próprio vizinho (sujar-se); finalmente, plantar-se em um lugar, construir um casebre no meio do deserto, recostar-se sobre uma cadeira de balanço, balançar essa cadeira, e ter, agora, tempo para contemplar as coisas, para compreendê-las (o que se fez, o que não se pôde fazer, o que resta a ser feito); eventualmente alcançar a visão total (amadurecer); ver uma cidade sendo construída lá onde não havia nenhuma, lá onde só havia pó, e mais tarde ver uma delegacia sendo instalada nesta cidade, seguida de um banco, seguido de uma escola, seguida de novos habitantes... (cada vez mais numerosos); procurar outros lugares, perder-se, dever ao banco, fugir da polícia; ver as escolas, os bancos, as delegacias virando pó novamente, e com isso tentar começar tudo de novo (impossível). Resta, ao fim e a cabo, nada além disto: um homem, com roupas batidas, em um carro cheio de peças de reposição, trocando as peças mas mantendo o carro, tendo em vista um horizonte já desbravado.      

Nas obras de todos os cineastas que, de Edwin S. Porter na Michael Cimino, participaram na descrição dessa epopeia (a qual, como vimos acima, transformar-se-á lentamente em epitáfio), não existe algo como uma linha tênue que opõe em um esquema binário (apogeu/queda) as duas pontas dessa grande narrativa que funda o que de mais frutífero e de mais longevo se produziu no cinema americano. Nenhum maniqueísmo, e por uma razão tão lógica como simples: nenhuma fraqueza de mcaráter nesses cineastas, nenhuma hesitação formal nos seus trabalhos, nenhum abatimento no gesto de enraizamento que os permitiu, anos mais tarde, incidir o olhar mais penetrante sobre o homem e a terra. Sem desculpas e sem arrependimentos: eis o lema do grande cinema americano, ao qual cada cineasta, cada participante (atores, produtores, roteiristas, técnicos, público) contribui com o seu quinhão.           

Os sonhos de prosperidade dos que vieram se instalar no novo mundo e o desejo de serenidade daqueles que de fato se instalaram nele cedem lugar, nessa história, à deterioração desses sonhos, desse desejo e desse mundo, e o que os nossos cineastas americanos extraíram, o que nos narraram disso tudo foi, como bem se sabe, a ação. Devido à sua densidade (a massa de componentes, fatores e variáveis que entram na sua composição), sua ambivalência (o exame metódico de todos os elementos sociais, econômicos e geográficos que determinam as vidas dos que por lá se estabeleceram; todas as matizes, todas as riquezas exploradas), sua violência intrínseca (sua intensidade), seus discursos serão necessariamente os mais opacos, por mais que a forma adotada seja a da transparência, a da nitidez, a da simplicidade (D. W. Griffith, Thomas H. Ince).  

O que faz, no que acarreta esta tão falada transparência do famoso classicismo americano?  
Ela faz com que as contradições, os conflitos, as divergências se tornem ainda mais distintas e suas consequências ainda mais evidentes (e, como já sabemos, é a evidência que prova o gênio nesse cinema).   
É aqui que uma linha precisa ser traçada. É aqui que um limite começa a ser avistado.
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Do motor que tosse antes de arrancar (Hellman), da entropia (Peckinpah), da rarefação (Milius, Cimino) ou do desmoronamento (Penn), é uma nova imagem que se descortina, uma nova maneira de se descrever os frutos das expedições que plantaram no solo americano uma nação. No próprio início de sua narrativa fundadora o cinema americano já lidava – sob a forma de grande espetáculo e, de um ponto de vista exclusivamente estrutural, como diagrama rudimentar de todo o cinema por vir – com o seu desdobramento mais degenerado: a Ku Klux Klan em O Nascimento de Uma Nação (D. W. Griffith, 1915). O que assistiremos anos mais tarde, primeiramente em filmes como O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950) e O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959), depois em filmes como Caçada Humana (Arthur Penn, 1966) e O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978), não é exatamente uma crítica a essa faceta espetacular fundamental do cinema americano que tem no filme de Griffith seu alicerce, seu lugar geométrico, mas sim a diluição coordenada, o apagamento progressivo do seu ímpeto espetacular. Se há uma contribuição específica do que hoje chamamos de Nova Hollywood às páginas desse grande romance de formação da identidade (afirmada ou criticada: é a mesma coisa) e da alma norte-americanas, esta se localiza na vontade que leva um cineasta como Monte Hellman a querer apagar tudo – história, memória, lembranças, passado – pela simples velocidade com que faz suceder os fatos e os eventos, pela acumulação de uma matéria narrativa que reitera apenas sua própria velocidade e não mais aquilo que em outros filmes era narrado através dessa velocidade (o assentamento de um povo em uma nova terra, a superação individual sobre as dificuldades materiais, o heroísmo exemplar de homens da lei e de foras da lei).        

Nos seus melhores momentos (penso aqui em O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, em Amargo Reencontro, de John Milius, em A Volta do Pistoleiro, de Monte Hellman, em Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, em Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah), esses filmes comunicam um fastio melancólico que é a contraparte dos oásis de serenidade, da fé na aventura e das promessas de paz que vimos anteriormente em filmes como os de Allan Dwan e Delmer Daves. Esse fastio de forma alguma deve ser visto como sinal de enfermidade ou como manifestação de complacência e de má consciência, nem muito menos como o naufrágio da energia compartilhada tanto pelos pioneiros que atravessaram o vasto território americano como pelos párias que já não encontravam um pedaço de terra para ocupar. Esse fastio, ele nada mais é que o fardo, o peso carregado por personagens privilegiados (o xerife Kristofferson no filme de Cimino, o soldado William Katt no filme de Milius, o fazendeiro Warren Oates no filme de Hellman, o detetive Gene Hackman no filme de Penn, todos sucessores do velho Pat Garrett do filme de Peckinpah) em momentos difíceis, nas encruzilhadas definidoras desta longa, inacabada história.    

Esse fastio, suas imagens icônicas, está nos finais de Caçada Humana (Marlon Brando deixando com a esposa Angie Dickinson a cidadezinha sulista da qual foi o delegado), O Portal do Paraíso (Kristofferson em um iate no meio do oceano, de uma vez por todas longe da terra que outrora visou defender) e Amargo Reencontro (a lenda do surfe Jan-Michael Vincent mancando para chegar ao topo de uma acrópole improvisada), está também na voz de Bob Dylan durante os créditos finais da elegia de Peckinpah e principalmente na inconclusão de Corrida Sem Fim.    

Essa inconclusão é, por assim dizer, a própria metahistória desta trajetória que descrevemos até agora.
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E, milagre do cinema americano, essa inconclusão também faz parte de sua história.   
Ela não é um apêndice, uma nota de rodapé desagradável, um álibi safo para ser reconhecido e aceito por setores culturais. A própria contracultura participa desse grande esquema narrativo (através dos filmes de Bob Rafelson, de Jerry Schatzberg e, inclusive, de alguns de Penn) positivamente ou de forma neutra como em Corrida Sem Fim, e isso apenas mostra o alcance da generosidade natural desse cinema. Ela completa esse retrato da formação da sociedade americana, fornecendo-lhe contrastes sólidos que o tornam ainda mais compacto, mais robusto. Se o heroísmo foi substituído pela velocidade – velocidade da marcha do homem na tentativa de acompanhar eventos que o ultrapassam, isto quer dizer da própria velocidade da história, a qual o cinema americano absorveu e esquematizou como nenhum outro –, então o que são John Dillinger, Thunderbolt e Lightfoot, os competidores de Corrida Sem Fim, Bonnie e Clyde, Junior Bonner senão heróis de tempos sem heroísmo?       
É desse ponto que devem partir nossas indagações, nossos esforços, nossas expectativas.     
Pois esse é o ponto de partida desse cinema.        

Filmes mencionados ou em remissão:
• O Nascimento de uma Nação (Birth of a Nation, 1915, David W. Griffith)         
• O Fugitivo de Santa Marta (The Lawless, 1950, Joseph Losey)  
• O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959, Samuel Fuller)       
• Dillinger - Inimigo Público n° 1 (Dillinger, 1973, John Milius)       
• Amargo Reencontro (The Big Wednesday, 1978, John Milius)   
• Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop, 1971, Monte Hellman)   
• A Volta do Pistoleiro (Amore, piombo e furore, 1978, Monte Hellman)   
• Dez Segundos de Perigo (Junior Bonner, 1972, Sam Peckinpah)          
• Pat Garrett & Billy the Kid (1973, Sam Peckinpah)          
• Caçada Humana (The Chase, 1966, Arthur Penn)          
• Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn)          
• Um Lance no Escuro (Night Moves, 1975, Arthur Penn) 
• O Último Golpe (Thunderbolt and Lightfoot, 1974, Michael Cimino)       
• O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978, Michael Cimino)     
• O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980, Michael Cimino)      
• O Ano do Dragão (Year of the Dragon, 1985, Michael Cimino)              

Bruno Andrade          

Publicado no catálogo Easy Riders – O Cinema da Nova Hollywood.

sábado, 16 de julho de 2016

Cine FAP: Aprile + O Dia da Estreia de Close-Up, de Nanni Moretti


O Cine FAP encerra o ciclo Cinema Político Italiano com uma sessão Nanni Moretti - cineasta italiano realizador de, entre outros, Palombella Rossa e O Quarto do Filho - com seu filme Aprile, precedido por seu curta-metragem em homenagem ao cinema de Abbas Kiarostami, Il Giorno della Prima di Close-Up.
O Dia da Estreia de Close-Up: Em seu cinema em Roma, Nanni Moretti prepara ansiosamente a estreia italiana de Close-Up, o filme de Abbas Kiarostami, enquanto O Rei Leão da Disney toma conta de todos os outros cinemas da cidade.

Aprile: Nanni Moretti mostra, em forma de comédia, o vai-e-vem de sua vida no momento em que se torna pai pela primeira vez e luta contra distrações de todo tipo para realizar um documentário político sobre as eleições italianas.

Toda segunda-feira, às 19h, na FAP do Cabral. Após a sessão, realizamos uma discussão mediada pelos estudantes do cineclube.

Sessão:
Aprile + O Dia da Estreia de Close Up (Aprile
, Itália, 1998; Il Giorno della Prima di Close-Up, Itália, 1996)
dia 18/06 (segunda-feira)
às 19h
no Auditório Antonio Melillo, na FAP - Faculdade de Artes do Paraná
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA
 


Realização: Cine FAP 
Apoio: Cazé - Centro Acadêmico Zé do Caixão 
Coletivo Atalante

sexta-feira, 15 de julho de 2016

Cineclube da Cinemateca: "O Comboio do Medo” de William Friedkin

Neste domingo, dia 17, excepcionalmente às 14h, o Cineclube da Cinemateca exibe "O Comboio do Medo", dando continuidade ao ciclo William Friedkin que contará ainda com "Parceiros da Noite" (dia 23) e "Viver e Morrer em Los Angeles" (dia 31). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"O Comboio do Medo” de William Friedkin
Quatro marginais fogem de seus respectivos países e se refugiam em uma vila isolada do mundo em algum ponto da América do Sul, onde funciona uma petrolífera. Depois de uma explosão na usina de extração, eles vêem uma chance de ganhar muito dinheiro aceitando transportar, em meio à mata selvagem e sobre montanhas rochosas, caixas de nitroglicerina - altamente instáveis e com vazamento - que serão utilizadas para explodir o poço e evitar uma tragédia maior. Refilmagem de O Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot.

Serviço:
17 de julho (domingo)
Excepcionalmente às 14h
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 10 de julho de 2016

Notas sobre a Nova Hollywood e William Friedkin


Talvez anterior à renovação temática, de estilo, anterior até mesmo à revolução dos “meios de produção”, que reconfigurou o lugar dos diretores em Hollywood, talvez antes disso tudo haja um ponto não tão evidente, mas nem por isso menos essencial, menos definidor, para esta geração de cineastas dos anos 1970 no qual valha a pena se deter: trata-se da primeira geração de diretores cinéfilos do cinema americano. A cinefilia, claro, é um produto da modernidade, e recentemente houve até mesmo quem quisesse datá-la, de maneira definitiva, como um produto do pós-guerra. De modo que falar da Nova Hollywood é necessariamente falar de cinema moderno, com toda a carga que o termo carrega – não há, por fim, muita escolha.        

Mais do que a cinefilia declarada (Scorsese falando dos filmes que viu aos 5 anos de idade, Schrader crítico, a nostalgia de um Bogdanovich), interessa notar aqui de que forma este olhar “cinéfilo” penetra efetivamente nos filmes para criar algumas das obras mais originais do período: De Palma dilacerando Hitchcock; o bressonianismo de fins duvidosos em Corrida Sem Fim (Two-Lane Blacktop, 1971, Monte Hellman), eu sempre me perguntando se alguém chegou a mostrar o filme a Bresson, e não acho que ele detestaria, por sinal: Bresson tinha lá seu amor professado pela juventude; Cimino partindo de Ford em O Portal do Paraíso (Heaven’s Gate, 1980): partindo efetivamente do solo, para contar uma história da terra, daquelas pessoas documentadas sob aquela luz – e, arquetipicamente, é muito difícil não ver em Kris Kristofferson uma réplica de Henry Fonda em A Mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939).   

Essas obras impressionam sobretudo por sua consciência (consciência formal, consciência de seu lugar no tempo). Elas nos colocam num contato direto, guiado, com a própria história das formas. Longe da reverência, elas propõem uma apropriação bastante selvagem e ativa do cânone. No caso de Cimino, ficaríamos tentados até mesmo a dizer que este encaminha a perfeição fordiana rumo a um refinamento último, “melhorando o trabalho do mestre!”, se nessa melhora não fosse também perdido algo, uma força bruta do original, em favor de um traço mais fino. O que importa é que, mais do que o aceno ou a piscadela, em De Palma, Cimino e Hellman parecemos contemplar um ponto de vista geológico sobre o cinema, o próprio solo onde as formas irão se depositar umas sobre as outras.         

Mas esse solo talvez não seja exatamente fértil: difícil pensar em quem possa vir “depois” de De Palma, Hellman ou Cimino. Porque esses cineastas já chegaram “depois”, e soam como ruas sem saída (a própria curva do tão proclamado “fim do cinema” fica logo ali nos anos 1980). E o moderno talvez não se preste mesmo muito bem ao cânone (uma pequena hipótese aqui). Tanto o moderno autoconsciente (De Palma, Hellman e Cimino, justamente) quanto o moderno de um radicalismo irredutível: Cassavetes nos EUA (e, antes dele, Welles); Straub, Rossellini e Godard na Europa; Sganzerla no Brasil. São cineastas que encarnam um “moderno absoluto”, vulcões isolados sem vocação para o cânone: Godard jamais irá influenciar diretamente ninguém, e a reverência a Cassavetes ou Sganzerla frequentemente incorre numa certa macaqueação. A regra não é clara (Bresson, em sua modernidade, é dos cineastas mais influentes), mas o que importa observar aqui é que as obras mais perfeitas e impactantes não são forçosamente as mais influentes, talvez até pelo contrário. E que o clássico, por se colocar sobretudo como uma tradição, em que a autoria se manifesta de maneira mais discreta, menos incisiva, talvez sirva melhor ao cânone.
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Falamos aqui de “cinema moderno” por acreditamos que esta geração do cinema americano dos anos 1970 preenche todos os requisitos para ser alinhada junto às pequenas revoluções documentadas no cinema ao redor do mundo a partir do pós-guerra. Mas se quisermos falar não só do que essa geração produziu de mais brilhante ou mais original, mas também do terreno fértil que ela consolida, talvez seja interessante voltarmos os olhos para William Friedkin, que, apesar de ser um dos grandes diretores do período, é também um dos mais subestimados. Os mal-entendidos começam com O Exorcista (The Exorcist, 1973), clássico instantâneo do cinema de horror e, do ponto de vista comercial, um dos filmes-chave da “Nova Hollywood”. Mas hoje parece claro que toda a importância do filme está mais naquilo que ele tem de particular, no que tem de chocante para a época (e que permanece até hoje), na abordagem franca do exploitation, do que propriamente por um estilo pessoal de direção. Se quisermos encontrar o verdadeiro Friedkin, melhor nos determos em Operação França (The French Connection, 1971), O Comboio do Medo (Sorcerer, 1977) e Viver e Morrer em Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985).    

Me parece que a grande diferença de Friedkin para outros cineastas-autores do período é que ele instaura, de fato, um método, uma práxis que serve a toda uma ideia de cinema de ação: esvaziamento da cena, da trama e até mesmo dos personagens, fascínio pela imagem bruta, pela superfície opaca, tudo isso atravessado, costurado, por um pessimismo particular. Friedkin é o oposto de um Scorsese, que tem um gosto por personagens fortes, estereótipos pitorescos, pela descrição e crítica social – o olhar scorseseano é sempre culturalizante (social, político, fetichista, às vezes afetivo e sentimental). Em Friedkin, tudo isso é drenado em nome de uma práxis violenta da ação. Gene Hackman em Operação França é como um zumbi esvaziado vagando pelas ruas: a utopia do tira 24 horas por dia, sem vida pessoal, sem descanso. A adrenalina da ação preenche o vazio que o personagem carrega no estômago.

A imagem que fica de Operação França é, naturalmente, aquela das ruas, essa superfície opaca da qual Friedkin parte para criar uma narrativa despojada e veloz. A realidade, longe de ser fetichizada, é estritamente funcional: as sequências mais memoráveis do filme se dão em espaços públicos (no entra e sai do metrô, na calçada-fachada-interior dos restaurantes, ou ainda a perseguição de carro debaixo dos trilhos). Em outras palavras, a realidade serve à práxis. Dali, Friedkin ainda iria depurar seu estilo em O Comboio do Medo e, sobretudo, em Viver e morrer em Los Angeles.       

A cena mais chocante de O Comboio do Medo se repete em Viver e Morrer em Los Angeles: Friedkin implode seu protagonista sem maiores explicações. No primeiro filme, quando Bruno Cremer, o francês do grupo, começa a lembrar com carinho da esposa, o caminhão tomba e tudo vai pelos ares. Em Viver e Morrer, é Chance (William Petersen), o herói do filme, quem morre no fim, abruptamente. A repetição dessas cenas nada mais é do que uma declaração de princípios – ao mesmo tempo que expõem o pessimismo de Friedkin, alimentam perfeitamente seu sistema, sua práxis: redução do personagem a seu corpo, drenado de todo sentimentalismo, reduzido à mera peça de um sistema de ação.       

O Comboio do Medo prefigura todo John Carpenter: o tom soturno, o olhar niilista sobre a coletividade em plena barbárie, os personagens encurralados, lutando pela própria sobrevivência. Pode-se evocar desde Fantasmas de Marte (Ghosts of Mars, 2001) a O Enigma do Outro Mundo (The Thing, 1982). Carpenter também atuará drenando a ação de todo sentimentalismo (o drama carpenteriano por excelência é o drama da sobrevivência). O gosto de Friedkin pela superfície opaca também nos faz pensar em alguns filmes do período, como Caçador de Morte (The Driver, 1978), de Walter Hill – pensando nesses cineastas (Carpenter, Friedkin, Walter Hill), temos a impressão de que os anos 1960 e 70, ao destruírem definitivamente os arquétipos do cinema clássico, devolvem um certo mutismo do corpo, que se torna uma superfície impermeável e opaca.   

Como cinéfilo, Friedkin sempre foi admirador de Henri- Georges Clouzot (O Comboio do Medo é uma refilmagem de O Salário do Medo/Le salaire de la peur, de 1953). Mas é um encontro com outro mestre, Howard Hawks, que aparentemente será mais decisivo para o diretor. Friedkin então namorava a filha de Hawks, que o apresentou ao pai num jantar. Hawks o teria aconselhado a fazer “histórias de ação” como rota para o sucesso, “se é que isto o interessava”. Friedkin prossegue o relato: “Tive essa epifania de que não estávamos fazendo filmes para pendurar na porra do Louvre. Estávamos fazendo filmes para divertir as pessoas e, se eles não fizessem isso, então não estavam atingindo um objetivo mais básico. (...) foi o que me levou a fazer Operação França.”1         

Passada a anedota, como não ver no gosto pelo esvaziamento e pela superfície de Friedkin, em sua abordagem da ação como um sistema implacável, uma herança, precisamente, hawksiana?   
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Diríamos que Friedkin é um autor à maneira do cinema clássico: não por encenar temas de interesse pessoal, mas constituindo uma práxis, um sistema próprio: uma maneira de pôr em cena a ação. É verdade que sua crença numa vocação comercial do cinema o levou, igualmente, a fazer alguns filmes pouco interessantes. Mas, entre os filmes da Nova Hollywood, Operação França é sem dúvida um dos que têm mais vocação para cânone (James Gray retomará a perseguição sob o metrô em Os Donos da Noite/We Own the Night, conscientemente ou não), e é bastante fascinante observar o trabalho de um autor que não se limita a girar como um universo fechado em torno de si mesmo.   

1 O caso é relatado por Peter Biskind em Como a Geração Sexo- Drogas-e Rock’n’Roll Salvou Hollywood (Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009).                                                                                                                                          


Calac Nogueira                                                                                                                      Publicado no catálogo Easy Riders – O Cinema da Nova Hollywood.

sábado, 9 de julho de 2016

De certa maneira

O que há de comum entre a seqüência do “peep-show” de Paris-Texas, um plano seqüência alongado de Estranhos no Paraíso, um plano acrobático de O Elemento do Crime, a balada noturna à beira do Sena em Boy Meets Girl e tal plano de L’Enfant secret refilmado diretamente da tela da mesa de montagem? Nada, a não ser a consciência que atravessa esses cineastas, ao menos no momento em que ele fazem esses planos, que o cinema tem 90anos, que sua época clássica já passou há vinte anos e que sua época moderna acaba de terminar no fim dos anos 70. O que pesa muito pesado ao mesmo tempo no desejo e na dificuldade de inventar um plano de cinema hoje.
A esse desejo e essa dificuldade, cada um procura sua resposta, infeliz ou arrogante mas numa relativa solidão em relação a seus contemporâneos na criação cinematográfica. Wenders inventa para si mesmo um dispositivo bastante complicado de vidro e de telefone para chegar a simplesmente filmar um campo-contracampo entre um homem e uma mulher como o cinema americano dos anos 50 fazia uma dúzia a cada doze vezes, mas ele tem necessidade dessa prótese para reencontrar a figura mais “natural” do cinema clássico. Jim Jarmusch escolhe filmar como se o velho cinema moderno dos anos 60-80 fosse ainda seu contemporâneo. Lars Von Trier tenta se confrontar, com trinta anos de defasagem, com o mistério da construção em abismo dos filmes barrocos de Orson Welles. Leos Carax reinventa sob as estrelas de 1984 a poesia do “travelling de ator” que Cocteau descobria em 1949 no segredo de uma bricolagem de estúdio. Philippe Garrel, refilmando ao mesmo tempo a imagem (em câmera lenta) e o despolido da mesa de montagem integra em seu filme uma distorção deliberada de suas próprias imagens.

 O momento maneirista
Podemos apreciar diversamente (é mesmo o caso entre nós) esses filmes, mas eles são todos, ao menos, estimáveis, e testemunham a evidência de um real amor pelo cinema e um projeto estético ambicioso que os coloca fora do lote comum dos produtos acadêmicos ou estandardizados. Se eu escolhi esses cinco – mas haveria muitos outros, igualmente legítimos, de Ruiz a Rivette – para introduzir esta reflexão sobre o maneirismo, é porque a palavra aparece num contexto que a situa de partida fora de toda conotação depreciativa. Tornou-se indispensável colocar a questão do maneirismo para compreender o que está se passando no cinema desde o começo dos anos 80. Eu mesmo tentei começar a fazê-lo aqui mesmo (Le vrai, le faux, le factice, Cahiers nº351; Le cinéma d’après, Cahiers nº360-1), convencido de que não se trata de forma alguma de uma questão escolástica.
Mas antes de qualquer julgamento de valor, antes mesmo de estabelecer as distinções mais finas entre filmes maneiristas e filmes maneirados, a questão do maneirismo pede para ser colocada fora de toda avaliação, em relação a esse momento da história do cinema em que nós entramos desde o fim do cinema moderno. Nenhuma dúvida de que já houvesse, em todos as épocas da história do cinema, temperamentos maneiristas e que seria de fato esclarecedor desenvolver um dia esse fio do maneirismo, na tessitura serrada da história do cinema em que ele se encontra ainda bem dissimulado. (Ao longo da entrevista que tivemos com Patrick Mauriès a respeito do maneirismo[1], apareceram nomes tão inesperados quanto o de Eisenstein). Mas não é essa perspectiva diacrônica que nos interessa nesse momento. A questão do maneirismo impôs-se a nós antes de tudo através de alguns filmes recentes. O que nos incitou a retornar (com a ajuda preciosa, entre outros, do livro de Patrick Mauriès Maniéristes[2]) à origem histórica da noção de maneirismo em pintura, e repensar esse momento da história do cinema que nós estamos prestes a atravessar em suas similitudes com esse momento histórico da pintura ocidental, no final do Quattrocento, que constituiu o Maneirismo histórico. Ele se caracteriza pelo sentimento que tiveram pintores como Pontormo ou Parmigianino de chegarem “tarde demais”, depois que um ciclo da história de sua arte tenha sido completado e uma certa perfeição atingida pelos mestres que lhes tinham precedido de perto como Michelangelo ou Rafael, a “Maneira” se constituindo como uma das respostas possíveis (com o Academicismo e o Barroco) a esse esmagador passado próximo. “O maneirismo”, escreve Patrick Mauriès, “se situaria, desde a origem, à beira, no limite de uma ‘maturidade’ que teria concretizado todas as suas potências, queimado seus estoques secretos”. 

Uma defasagem de vinte anos

Se partimos dessa definição da “situação” do momento maneirista na história de uma arte, parece que logicamente esse momento chegou na França com vinte anos de defasagem e que a geração destinada ao maneirismo deveria ter sido a da Nouvelle Vague. Inicialmente porque a Nouvelle Vague foi a primeira geração de cineastas cinéfilos. Em seguida porque ela apareceu no final dos anos 50, ou seja, precisamente no fim dessa “maturidade” que constituiu para o cinema sua era clássica, no momento do abandono dos gêneros e da pulverização do público de massa pela televisão. Enfim, porque antes de realizarem seus primeiros filmes, quando eles eram críticos, os futuros cineastas da Nouvelle Vague escolheram mestres difíceis de superar. Hitchcock poderia ter sido o Michelangelo deles, e Hawks, seu Rafael. Mas essa admiração dos Mestres, curiosamente, não agiu sobre eles como consciência de um passado esmagador que os teria levado a ser os maneiristas dessa excelência, por eles teorizada, de um Hitchcock ou de um Renoir. Rohmer enunciava aqui mesmo esse paradoxo (Cahiers nº323-324): “É uma das coisas que distinguem os diretores da Nouvelle Vague dos outros: os diretores da Nouvelle Vague, que são críticos e teóricos, não funcionam assim quando eles filmam, ao passo que muitos diretores mais profissionais (...) tornam-se teóricos quando eles fazem seus filmes. Tem-se a impressão de que eles pensam: eis aqui um belo plano, e eles são capazes de justificar esse plano 
através de considerações históricas teóricas. Ao passo que aqueles da Nouvelle Vague, paradoxalmente, funcionam de forma mais instintiva”. É verdade que os cineastas da Nouvelle Vague tiveram a sabedoria intuitiva de darem a si mesmos mestres quase antinômicos. Consideremos seus quatro ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue a demiurgia e a estilização para estabelecer a diferença entre os maneiristas e seus mestres: “O que dá aos maneiristas tradicionais sua característica própria, é o questionamento da demiurgia pela estilização... Michelangelo deseja que sua arte seja mais verdadeira que a aparência, eles (os maneiristas) desejam somente que a sua arte seja manifestamente distinta desta. Mesmo a Virgem com o pescoço longo de Parmesan, comparada a uma Virgem de Rafael, de Leonardo, ganha um toque de coquillage e ourivesaria. Uma das características essenciais do maneirismo, na Itália, e depois na Europa do Século XVI, como em qualquer outra civilização, é substituir a estilização pelo estilo[1]”. Do lado da demiurgia, os cineastas da Nouvelle Vague escolheram Hitchcock e do lado da concretização de um cinema de gênero Hawks, ou seja, nos dois casos, um ideal cinematograficamente muito distante e inimitável na França, onde eles iam filmar seus primeiros projetos. No cinema europeu próximo, inversamente, eles deram a si mesmos os mestres mais liberadores possíveis, Renoir e Rossellini, contra o academicismo triunfante que representava aos olhos deles o cinema de qualidade francesa da época. Pode-se dizer que a admiração deles por Rossellini serviu objetivamente de antídoto àquela, que poderia ter sido bem mais paralisante, que eles tinham simultaneamente pelo inigualável domínio hitchcockiano.
A outra razão, não menos importante, que os distanciou sem dúvida do maneirismo, foi a impaciência que os conduziu a fazer seus primeiros filmes numa economia de pobreza, à margem do cinema convencional da época. Privados do sistema de estúdios e de estrelas ao qual eles não tinham acesso, eles se encontraram, por necessidade, novos motivos (os cenários naturais, a rua, novos atores), e por gosto, novos temas. Eles se encontraram um pouco na situação dos pintores que saíam pela primeira vez de seu atelier e descobriam novos motivos ao invés de procurá-los no Museu, nos quadros admirados de seus ilustres predecessores.
Tudo isso explica que a geração maneirista tenha talvez chegado com vinte anos de atraso na França, contrariamente ao que se deu nos Estados Unidos, onde uma primeira geração maneirista fez sua aparição no fim dos anos 50, ao sair da idade de ouro do cinema clássico. Na Alemanha, onde a primeira geração de novos cineastas chegou com dez anos de atraso em relação à Nouvelle Vague francesa, e conseqüentemente com a consciência do que vinha se concretizando exatamente antes deles e ao largo deles, de Wenders a Fassbinder passando por Werner Schroeter. Curiosamente, na França, no momento em que os cineastas da Nouvelle Vague faziam seus primeiros filmes, foi alguém que funcionou ao mesmo tempo como irmão mais velho e como companheiro de percurso, mas jamais verdadeiramente um modelo, que encarnou (somos quase tentados a dizer “no lugar deles”) essa postura maneirista: Jean-Pierre Melville. Em seu cinema, no tratamento “estilizado”, ligeiramente fetichista que ele fez submeter ao film noir e a seus componentes, sentimos permanentemente que ele está consciente de chegar depois que uma certa perfeição do gênero foi atingida, e isso conduz seu trabalho estilístico para o maneirismo. Godard, quase ao mesmo tempo, roda Acossado, e inventa novos personagens, novas formas, uma nova estética, traindo sem saber seu projeto de fazer um modesto filme imitado dos filmes B americanos.

Não há mais mestres absolutos
Patrick Mauriès nota, a propósito de Roberto Longhi, que se pode “assinalar um lugar, um momento preciso, uma verdadeira cena primitiva, no surgimento do maneirismo, na Florença da época: trata-se do momento em que os dois mestres absolutos – Leonardo da Vinci e Michelangelo – revelam diante de “um punhado de florentinos”, ainda jovens, o resultado de sua competição para a decoração dos muros do Palazzo Vecchio e em que esses últimos, maravilhados, começam fervorosamente a copiar e retomar os motivos, absolutamente novos, dessas cartelas”.
Estamos muito distantes, no cinema contemporâneo, de poder imaginar uma cena primitiva qualquer do gênero, não há mestres absolutos. O que caracteriza a situação “maneirista” atual, é ao contrário a enorme confusão dos estilos e dos modelos. Se, em todos esses cineastas, ou quase, pesa o peso daquilo que o cinema realizou em 90 anos (certos, como Wim Wenders, tiveram até a impressão, um momento em que tudo já tinha sido realizado), eles não se sentem forçosamente herdeiros do mesmo passado. No limite, cada um pode escolher para si o momento do cinema e eventualmente os mestres que cada um pretende prolongar de sua forma, aos quais ele pretende se apoiar ou medir sua empresa criativa. Para alguns, como Jim Jarmusch, esse será o cinema imediatamente anterior, o cinema moderno. Para alguém como Lars Von Trier, será o barroco wellesiano.
Para outros, que vão ignorar deliberadamente aquilo que o cinema trabalhou nos vinte últimos anos, vai ser questão de retomar o cinema no ponto em que sua concretização clássica o tinha deixado. Esses últimos ficam evidentemente ameaçados pelo academicismo, que consiste em fingir que uma velha forma, há muito tempo fissurada, fosse ainda fresca e viva. O “limite” de onde esses cineastas tentam partir hoje não é o mesmo para cada um, então eles não poderiam constituir uma verdadeira “escola”. A única coisa que eles têm verdadeiramente em comum é a consciência de aparecer depois de um esgotamento e que é preciso partir daí, mas cada um por si, para tentar atravessar esse momento “oco”, um pouco hesitante, da história do cinema.

Uma crise dos temas
Essa consciência não passa necessariamente pelo maneirismo. Tudo depende da resposta que é dada a ela. Fiquei impressionado, recentemente, ao ouvir Godard e Wenders, por exemplo, declarar quase ao mesmo tempo a mesma coisa a respeito do enquadramento, ou seja, em substância, que o cinema tinha perdido esse senso do enquadramento amplamente partilhado pelo passado. A essa constatação Godard responde deslocando a dificuldade: à equipe de Je vous salue, Marie, ele declara que não existe quadro a procurar, mas somente o eixo e o ponto exatos, e que o sentimento do enquadramento, se esse trabalhou for bem-sucedido, aparecerá sozinho e por acréscimo. Wenders, focalizando nessa dificuldade em enquadrar, reage de forma mais “maneirista” por uma valorização ligeiramente hipertrofiada do quadro que termina por dar ao espectador a impressão de que esse quadro, visível demais, está um pouco solto do plano da imagem. A focalização em uma dificuldade parcial em se igualar aos mestres ou ao cinema do passado culmina muitas vezes numa hipertrofia maneirista no tratamento desse traço particular. Godard, sabendo que ele não vai conseguir igualar as iluminações complexas de um cinema que ele admirou, escolherá uma solução radicalmente diferente: não iluminar ou então iluminar um mínimo, e vai reinventar assim uma nova estética.
Mas a atitude maneirista não é somente uma resposta formal a uma dificuldade formal. O maneirismo cinematográfico atual coincide, em toda evidência, com uma crise dos “temas”. Nas épocas em que temas novos ou simplesmente síncrones não se impõem aos cineastas, é grande a tentação de tomar emprestado ao passado – sem verdadeiramente acreditar neles – motivos antigos, caducos, e o tratamento maneirista se esforçará em fazer renovar seu aparecimento. A ausência de verdadeiros temas, aos quais os cineastas acreditariam minimamente, é sem dúvida característica de toda uma parte do cinema de hoje, tanto em sua vertente acadêmica como em sua vertente maneirista. Os cineastas que continuam a trilhar seu caminho relativamente ao abrigo da tentação maneirista são aqueles que têm um tema suficientemente pessoal para assim alimentar seu desejo sempre renovado de filme (Rohmer); aqueles, com Godard, que acreditam suficientemente no cinema para encontrar seu tema ao fazer o filme; ou enfim, aqueles como Pialat, que acreditam suficientemente no momento do encontro com o real para encontrar de acréscimo, nesse encontro, ao mesmo tempo seu verdadeiro tema e o cinema.

Self-service
Falei até aqui das condições de emergência de um maneirismo contemporâneo que nos dá filmes bastante dignos de interesse e às vezes de admiração. Mas os anos 80 terão visto surgir uma nova espécie de produtos cinematográficos, sobretudo do lado das “novas imagens”, que derivariam de um maneirismo de outra natureza, um tipo de maneirismo à revelia. Desejo me referir a esses cineastas para quem o cinema não tem nem mais Mestres nem mais História, mas se apresenta como uma grande reserva confusa de formas, de motivos e de mitos inertes da qual eles podem beber com toda a “inocência” cultural, ao acaso de suas fantasias ou modas, para sua empresa de reciclagem de 90 anos de imaginário cinematográfico. Essa visão do passado do cinema que consiste em fazer não tábula rasa mas um self-service deve muito, sem dúvida, à difusão televisiva, onde todos os filmes perdem de uma certa forma sua origem histórica e sua relação com um cineasta singular. Em L’Irréel, Malraux enuncia a hipótese de que a aparição do maneirismo histórico, em pintura, se explicaria parcialmente pela difusão nascente da gravura que, diz ele, “traz um domínio de referências comuns aos quadros que ela reproduz” e que o preto, em oposição à cor dos originais, “metamorfoseia e une os quadros como o branco dos séculos metamorfoseia e une as estátuas”. Metamorfose que tem como efeito que, nas gravuras vindas da Alemanha, os pintores italianos “não descobrem uma outra fé mas um grafismo – e às vezes procedimentos de composição. Eles não acham igualmente, nas formas góticas, a revelação de um imaginário de Verdade: eles encontram formas (...) que não se relacionam mais ao divino”. A televisão, a seu jeito, esvazia identicamente os filmes de todo “imaginário de Verdade”, os desconecta de toda origem, e os retira toda aura singular. É provável que ela tenha contribuído para transformar a consciência do passado do cinema, a partir de onde pôde nascer um verdadeiro maneirismo, como simples reservatório de motivos e de imagens de onde está para nascer uma forma degradada e obtusa de maneirismo maneirado. Mas isso enceta talvez uma outra história, a história da reciclagem generalizada do cinema...

[1] Na mesma edição, Cahiers du cinéma nº370, pp. 23-7
[2] Patrick Mauriès. Maniéristes. Editions du Regard.
[3] André Malraux. L’Irréel. Editions Gallimard.   

Alain Bergala
(Cahiers du Cinéma nº370)    

sexta-feira, 8 de julho de 2016

Cine FAP: A Árvore dos Tamancos, de Ermanno Olmi


No fim do século XIX, quatro famílias de meeiros vivem numa fazenda localizada ao sul de Bergamo, norte da Itália. Na calma do campo, a vida dessas famílias é ritmada pelo trabalho, pelas refeições, pela reza ao final do dia e pela missa aos domingos. Um dia, Menek, o filho mais jovem de uma das famílias, quebra um de seus tamancos voltando da escola - ele é o único, entre as crianças da fazenda, a frequentá-la. Naquela mesma noite, seu pai, Batisti, decide cortar uma árvore para lhe fazer um novo sapato, infringindo, assim, seus direitos no local. Filmado e montado pelo próprio diretor, com camponeses da região bergamasca.

Em julho, o Cine FAP dá prosseguimento ao ciclo Cinema Político Italiano, que contará ainda com Aprile, de Nanni Moretti, precedido por seu curta-metragem Il Giorno della Prima di Close-up (18/07).
Toda segunda-feira, às 19h, na FAP do Cabral. Após a sessão, realizamos uma discussão mediada pelos estudantes do cineclube.

Sessão:
A Árvore dos Tamancos (L'Albero degli Zoccoli
, Itália, 1978)
dia 11/06 (segunda-feira)
às 19h
no Auditório Antonio Melillo, na FAP - Faculdade de Artes do Paraná
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA
Realização: Cine FAP 
Apoio: Cazé - Centro Acadêmico Zé do Caixão 
Coletivo Atalante