domingo, 28 de agosto de 2016

Jogo de Cena


1- Jogo de Cena solapa todo o cinema de entrevista, inclusive os filmes recentes de Eduardo Coutinho. Este filme revela uma coragem extraordinária por questionar a obra do próprio cineasta. 2 – O corte que emenda as frases “eu saí um pouco do foco do casamento”, é histórico. 3 – Jogo de Cena tem uma dimensão trágica. Lá pelo meio do filme ou um pouco mais adiante, uma mulher conta sua história, mas essa história eu já a ouvi contar há poucos minutos, quem foi mesmo que a contou? Que rosto? Chega um momento em que o discurso se desvincula dos corpos falantes. Ele passa a existir em si. O discurso se fala a si mesmo. Os falantes são apenas os hospedeiros da fala. Jogo de Cena coloca o ser em questão, pelo menos enquanto ser que expressaria sua subjetividade com palavras e lágrimas. 4 - Como fica quem acreditava que a fala dos entrevistados nos filmes do Coutinho era a expressão de sua subjetividade? 5 - As atrizes muito conhecidas funcionam como âncora fincada na realidade. Delas sabemos que interpretam. Mas, e se houver atrizes cujos rostos nos sejam desconhecidos? E as atrizes interpretam o quê? Uma outra pessoa ou a sua experiência pessoal ao interpretar outra pessoa, portanto a si mesmas? 6 - Santiago e Jogo de Cena são a prova de que o ensaio filosófico é possível no cinema, não como falação ilustrada por imagens, mas pelo aproveitamento e aprofundamento dos recursos da linguagem cinematográfica.        
(14/01/2008)

O boom do documentário

(...)

O “boom” do filme documentário, que já dura umas duas décadas, é uma nova onda de naturalismo. Citemos filmes como o Wilson Simonal ou Loki no meio de uma extensa filmografia. Seus artifícios e convenções já estão transparecendo, a entrevista por exemplo. E o Ulysses do filme documentário já explodiu. Seu título é: Jogo de Cena, que não deixou muitos sobreviventes.
Penso que é necessário perceber as dimensões de Jogo de Cena. Não é um filme importante e transformador no quadro do cinema documentário brasileiro, é um abalo sísmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentário em geral, ou, mais precisamente, no documentário baseado na fala. Jogo de Cena é uma explosão transformadora da magnitude que tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard. Talvez se possa dizer que Jogo de Cena anuncia o encerramento de um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava há meio século com Eu, um negro.
Pode-se superar Jogo de Cena? Sim, mas como?
(31/07/2009)

Moscou

Concordo plenamente com o comentário de Eduardo Escorel (Piauí, 35, 3.8.2009) sobre o último filme de Eduardo Coutinho: Moscou é uma catástrofe e um impasse.          

(...)

Quanto ao impasse, penso que ele deve ser colocado em outra perspectiva que não apenas a carreira de Coutinho ou sua filmografia: ele realizou filmes notáveis, este último infelizmente não é tão bom. Penso que o impasse não é só do Coutinho, mas é coletivo.
Jogo de Cena põe em dúvida toda a filmografia de Coutinho desde Santo Forte (uma coragem excepcional). Jogo de Cena põe em dúvida todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida. Põe em dúvida a relação entre o corpo falante e a fala da subjetividade (quem emite esta fala? essa fala fala do quê?). Põe em dúvida a relação entre a fala e a subjetividade.
Após a projeção de Jogo de Cena falei e estranhei (isto é verdade): quem fala? Eu? Eu quem? O filme desestabiliza a noção de sujeito. Ou eu estou a ver fantasminhas, ou Jogo de Cena é de uma trágica radicalidade. O problema não é de Coutinho, mas de todos aqueles que se sentem atingidos por essa trágica radicalidade.
Filmes de que participei, gravados antes de Jogo de Cena, me parecem hoje pueris. Estou atualmente trabalhando num documentário que envolve discurso da subjetividade e relatos de histórias de vida: simplesmente eu não consigo entrar neste filme. Jogo de Cena foi longe demais.
A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de Moscou” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?
Fantasiei que, para quebrar o impasse em que Jogo de Cena nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em silêncio, por tempo indeterminado.   
(06/08/2009)

Moscou 2

Revi Moscou. Um filme profundamente melancólico.

(...)

O maior problema de Moscou talvez sejam os fantasmas que se interpõem entre nós e ele. Sem dúvida Jogo de Cena, filme tão radical, tão definitivo, que não é possível voltar atrás. E provavelmente um outro fantasma projeta também sua sombra sobre Moscou: A Gaivota.
Talvez devêssemos tentar mudar o nosso discurso, enveredar pela pista proposta por Carlos Mattos: por que Coutinho saiu de sua posição de entrevistador, de interlocutor, de cineasta sentado atrás da câmera? Para mim (por enquanto) não há grande dúvida: esse cineasta interlocutor sentado atrás da câmera não só não faz mais sentido, como não é mais possível após Jogo de Cena, que dissolveu o sujeito entrevistado e, por consequência, o sujeito entrevistador. Em Moscou, o sujeito atrás da câmera está dissolvido, duplamente dissolvido eu diria: não só Coutinho, mas também Henrique Diaz (por mais que se possa explicar a retração do diretor teatral pela dinâmica dos laboratórios).
Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de Jogo de Cena, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O Fim e o Princípio, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de Peões também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca? (12/08/2009)         

Eduardo Coutinho & Sophie Calle – 2

 Foi escrevendo sobre Sophie Calle (Coutinho & Sophie Calle, de 3.8.09) que pela primeira vez pensei em Jogo de Cena como um filme centrípeto.

(...)

Isto me permitiu abordar o filme sob um ângulo novo para mim. A identidade/oposição entre filme e exposição repercutiu na compreensão da trajetória da obra de Coutinho.
Em Jogo de Cena, todas as mulheres convidadas convergem, através de uma estreita passagem (a escada), para o ponto onde encontrarão o cineasta, se sentarão e falarão. Isto é uma novidade nos dispositivos dos filmes de Coutinho.
Coutinho, até então, se deslocava, ia ao encontro das pessoas que entrevistaria, fosse a favela de Santo Forte ou a multiplicidade dos apartamentos do Edifício Master.
Se pensarmos em Cabra Marcado para Morrer, percebemos que é essencialmente um filme de deslocamento. Coutinho volta à região onde começou a filmar o primeiro Cabra em 1964. Sai à procura das pessoas que participaram do filme, encontra algumas. As informações colhidas lhe permitem chegar a Elisabeth Teixeira, e daí sai à procura dos filhos espalhados pelo Brasil. Do ponto de vista do espaço, o segundo Cabra é um filme sem centro. Coutinho não é um centro, é um articulador cujo constante movimento interliga fragmentos de uma história despedaçada.
Não tiro conclusão nem significação. Simplesmente constato que de Cabra Marcado para Morrer a Jogo de Cena, Coutinho passou de um dispositivo acêntrico (não no sentido de excêntrico, mas no de: desprovido de centro) baseado no deslocamento, para um dispositivo fortemente cêntrico. (13/08/2009)         

Eduardo Coutinho & Luiz Ruffato

Li Estive em Lisboa e lembrei de você de Luiz Ruffato.

(...)

Qual é a operação proposta por Estive em Lisboa? O autor apropria-se do depoimento de uma pessoa que narra uma história de vida. Só que neste romance, não só o depoimento como a apropriação são uma ficção, uma simulação, LR simula no plano do literário o que Eduardo Coutinho tem praticado em filmes recentes (Edifício Master etc): apropriação audiovisual de depoimentos estimulados de pessoas que narram histórias de vida. O que Coutinho radicalizou de forma tão perturbadora (para não dizer trágica) em Jogo de Cena: o depoimento destaca-se do sujeito que vivenciou para se tornar matéria para o trabalho interpretativo de uma atriz. Mais um pequeno deslocamento e podemos imaginar que o ter-sido-vivido não é indispensável para que o texto se sustente e para o trabalho da atriz.  Basta o texto ter coerência, verossimilhança, densidade. Aí entra LR. O Coutinho desses filmes e o Ruffato desse romance pertencem ao mesmo universo estético e social. Ambos pertencem à era do “reality show” ou “esfera realidade” ou “nebulosa realidade” ou “reality as a show” ou “reality is a show” ou “show is reality”. O que no cinema se manifesta sob a forma de documentário e na literatura como “a sede de realidade do mercado editorial contemporâneo” (nas palavras de Vilma Costa). E não só de realidade mas também de simulacros. (26/02/2010)

Coutinho e Paul Ricoeur
Tendências filosóficos e psicológicas atualmente dominantes afastam-se das teorias substancialistas e essencialistas do “eu”. Ou “eu” não é uma substância, uma identidade guardada nas profundezas do ser e que seria posto em situação pela trajetória da vida e da história.
O “eu” tende a ser visto como uma produção, uma construção constante. Mais do que isto: ele é esta produção. A concepção do “eu” como dinâmica incessante levaria a sua dissolução, portanto fazem igualmente parte desta construção movimentos de fechamento e de estabilização que fixem o sentido da vida.
O movimento de estabilização é parte integrante do movimento de produção. Autores importantes (as obras de Paul Ricoeur Soi-même comme un autre e Temps et récit; L’invention de soi, Une théorie de l’identité de Jean-Claude Kaufmann, sugestão editorial para Jorge Zahar) dão à narração papel fundamental na dinâmica da produção de si e na fixação do sentido da vida. Vista desta forma, a identidade é a história que cada um se conta. Paul Ricoeur é taxativo: a identidade individual se constrói de um modo narrativo. O processo de construção de identidade é um processo narrativo. O essencial para o “eu” é o diálogo entre a experiência vivida e o relato. E Kaufmann acrescenta: entre a experiência vivida e o relato é às vezes difícil distinguir qual é o motor real, o que domina.
Pois parece que Jogo de Cena deu uma alfinetada irônica nessa narração considerada como parte fundamental do processo identitário, já que o relato pode ir passeando por bocas e corpos que não vivenciaram o relatado.

(...) (24/06/2010)        

Jogo de Cena – 2
No livro O Espaço Biográfico, Leonor Arfuch lembra que o movimento da “entrevista”, que aparece na imprensa na segunda metade do século XIX, é o inverso do movimento autobiográfico. Este parte do privado, ou mesmo do íntimo, em direção ao público. A entrevista parte do público: o jornalista procura o privado em busca da informação. Depois o jornalista publica a palavra recolhida (e retrabalhada).
O cinema de entrevista segue basicamente esse modelo, quer se trate da palavra autorizada do especialista, quer da palavra testemunhal ou autobiográfica.
Em várias obras de Coutinho, este movimento é representado concretamente pelo cineasta e sua equipe que vemos se deslocar em direção ao entrevistado/a, como em Cabra Marcado para Morrer e outros filmes. O entrevistador procura o entrevistado.
Esse movimento é modificado por Jogo de Cena: as entrevistadas dirigem-se ao espaço do entrevistador. Evidente: a ida das pessoas que falarão resulta de um contrato prévio. Houve uma seleção e só as selecionadas alcançam o espaço da fala. Resta que o movimento representado visualmente é inverso ao de filmes anteriores (isso já foi muito comentado).
A seleção em Jogo segue um movimento diferente.
Em Edifício Master o prédio oferecia um universo delimitado de entrevistados potenciais dentro do qual, em várias etapas, se operou uma seleção. Tudo indica que essa seleção foi feita pessoalmente: alguém da equipe propõe a um morador/a ser entrevistado/a para o filme. A pessoa contatada recebe a proposta e fica livre de aceitar ou recusar, é um “não” ou um “sim”, sendo que esse “sim” pode ser negociado (restrições temáticas, duração, dia, hora etc.). Negociação que ocorrerá entre o “convidado/a” e o emissário da equipe.
Em Jogo o movimento cineasta / entrevistada potencial existe. Mas, primeira diferença essencial, ele não é pessoal e se volta para um universo praticamente irrestrito. Se acreditarmos no filme, o movimento consiste na publicação de um anúncio num jornal: “Convite / Se você é mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem histórias para contar e quer participar de um teste para um filme documentário, procure-nos. Ligue a partir de 17 de abril das 10 às 18h, para ... / Vagas limitadas”.
A primeira etapa é dirigida a um universo anônimo. A partir daí, o que pode acontecer? Por parte da equipe, nada. Só esperar telefonemas. Do outro lado será necessário que pessoas resolvam telefonar, ou seja sair do anonimato. Nesse telefonema vejo uma das grandes contribuições propostas do filme. O que muda?
A leitora do anúncio (quase uma licitação), desconhecida de quem o publicou, somente se individualiza quando ELA toma a decisão de responder. O dispositivo requer uma tomada de decisão incomparavelmente mais determinada e voluntária do que responder “sim” a quem convida pessoal e verbalmente para dar uma entrevista . É necessário se identificar, ter vontade de tornar públicas as “histórias” e, ainda mais, correr o risco, após a individualização, de ser rejeitada no “teste”.
O nível de iniciativa requerida por esse dispositivo me faz pensar que Jogo de Cena se abre para o “espaço autobiográfico”. O espaço autobiográfico se manifesta em Edifício Master, onde pessoas contam histórias de vida. Mas o nível de decisão pessoal exigido por Jogo é tão maior que se atravessa uma fronteira e se atinge o espaço em que o sujeito toma a iniciativa de tornar pública sua história de vida. É necessário que o “desejo autobiográfico” se manifeste mais intensamente sem contato direto com o proponente. A diferença não está nas histórias contadas ou na forma do relato, nem no fato de contar sua vida, mas na intensidade e na forma da decisão a ser tomada para entrar no processo proposto.
Observação IMPORTANTE: esses comentários são feitos exclusivamente no quadro do cinema de entrevista praticado no Brasil e não leva em consideração as múltiplas formas de manifestação do espaço e do desejo autobiográfico na televisão e da internet.
Outra observação: eu fiz a experiência de responder a um anúncio parecido ao de Jogo para o espetáculo teatral Nãotemnemnome. (26/08/2011)       

Jean-Claude Bernadet                                                                                

Trechos dos textos de Jean-Claude Bernadet. Retirados do site http://jcbernardet.blog.uol.com.br/ e reunidos no livro Eduardo Coutinho/Milton Ohata (org.).

sábado, 27 de agosto de 2016

Cine FAP: Como Você Sabe, de James L. Brooks


Lisa Jorgenson (Reese Witherspoon) reencontrou o amigo de longa data George (Paul Rudd) no meio de uma crise em seu relacionamento com Manny (Owen Wilson). Enquanto Manny pelo coração de sua amada, George encara um tremendo problema financeiro, que só serve para temperar ainda mais esse complicado e divertido triângulo amoroso.
Toda segunda-feira, às 19h, na FAP do Cabral. Após a sessão, realizamos uma discussão mediada pelos estudantes do cineclube.

Sessão:
Como Você Sabe (How do You Know, EUA, 2010, 116 min.)
dia 29/08 (segunda-feira)
às 19h
no Auditório Antonio Melillo, na FAP - Faculdade de Artes do Paraná
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA

Realização: Cine FAP
Apoio: Cazé - Centro Acadêmico Zé do Caixão
Coletivo Atalante

sexta-feira, 26 de agosto de 2016

Cineclube da Cinemateca: "Jogo de Cena" de Eduardo Coutinho

Neste domingo, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Jogo de Cena", que encerra o ciclo Eduardo Coutinho, cineasta brasileiro. No mês seguinte, estudaremos a obra de Abbas Kiarostami. Sempre com entrada franca!
Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Jogo de Cena" de Eduardo Coutinho
Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres contaram suas histórias de vida num estúdio. Em junho de 2006, vinte e três delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas. O que está em discussão é o caráter da representação. Neste filme, o jogo a ser jogado inclui pelo menos três camadas de representação: primeiro, personagens reais falam de sua própria vida; segundo, estas personagens se tornam modelos a desafiar atrizes; e, por fim, algumas atrizes jogam o jogo de falar de sua vida real.

Serviço:

28 de agosto (domingo)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA


Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 21 de agosto de 2016

Há um céu especial para os cinéfilos















A minha primeira experiência verdadeira de terror em cinema foi ver Pinóquio (Pinocchio, Norman Ferguson, T. Hee, Wilfred Jackson, Jack Kinney, Hamilton Luske, Bill Roberts, Bem Sharpsteen, 1940). Eu fui ao cinema e estava muito cheio. Era um cinema na rua Direita, no centro de São Paulo. E cheguei e sentei longe do meu pai e da minha mãe. Eu tinha sete anos. Quando o Pinóquio é engolido pela baleia, fiquei aterrorizado. Logo depois que terminou o filme eu não achava a minha mãe e meu pai e passei por três minutos de pânico. E até hoje não estou recuperado, foi uma tragédia na minha vida. Então esse filme foi para mim um paradigma. Depois eu escrevi uma crônica a respeito. E daí eu inventei que me perdi, que fiquei numa instituição de menores e todo ano eu ia ver o filme anual do Disney para ver se encontrava os meus pais. E nunca encontrava. Aí, dois anos depois conseguia encontra-los. Só que como eu tinha virado bandido, meu plano era assaltar a casa deles e fugir, enquanto eles iam ver outro filme do Disney. O nome da crônica é “Por que as crianças gostam de Valtdisnei”.     

Agora, eu não queria falar de nenhum outro filme, sabe, aquelas coisas de música da sua vida? Então, eu não tenho nenhuma. Os filmes da minha vida, eu não tenho. E que quer dizer isso? São 600 mil filmes, depende do dia. Porque tem momentos em que você fica “culto”, e que lascam a sua vida. Eu ia ao cinema para me divertir, era cinéfilo, via três filmes por dia; marquei em um caderno, durante sete ou oito anos, todos os filmes a que assistia. O cinéfilo é a pessoa mais doente do mundo; ele às vezes pode ser feliz, mas eu acho que tem um céu especial para ele. Isso era antes e durante a guerra. Eu via só duas coisas: cinema americano clássico e cinema argentino, olha a desgraça. Sábado e domingo eu via seis filmes, era maravilhoso. Tinha o filme classe B. Depois tinha o filme classe C, que era um policial ou de cowboy. E depois tinha o seriado, eu gostava de Os perigos de Nyoka (Perils of Nyoka, William Witney, 1942). Eu fui de uma cinefilia absoluta, deveria ter sido internado. E passava o cinema argentino. Não sei por que ninguém fala disso, porque até 1945, com o fim da guerra, o cinema mexicano não tinha entrado tanto. E eu conhecia todos os atores, chorava que nem um desgraçado. A vida de Carlos Gardel (La Vida de Carlos Gardel, Alberto de Zavalia, 1939), tinha um filme sobre a vida dele, era maravilhoso. No final de semana eu ia para casa da minha vó, porque meus pais eram separados e eu via filmes o fim de semana inteiro, e anotava tudo: o filme, o cinema, que cinejornal passava, que pessoas eu tinha visto no cinema. E comprava uma revista americana chamada Photoplay, que tinha a lista dos filmes do mês, com todos os atores, e também tinha anúncio dos filmes, críticas e outras publicações.    

Eu lamento que tive uma crise existencial uma vez e joguei tudo fora. E lamento porque tinha críticas que ninguém conhece hoje. Críticos que trabalharam em jornais que duraram pouco e que nunca foram citados. E que eram críticos, pelo menos, originalíssimos. Um deles trabalhou no jornal Radar, acho que era o Walter George Durst. E ele era violentíssimo nas críticas, falava no filme numa coluna, e embaixo dava as cotações do filme “imundo”, “repelente”, leproso”, asqueroso”, e quando era bom, sei lá o que ele dizia, “sublime”, algo assim. Mas gostava de falar dos filmes que ele detestava. E teve um crítico chamado Antonio José, e este fez a esquizofrenia verdadeira. Ele escrevia as críticas em duas colunas, uma era para o intelectual e a outra para o público comum. Eu me lembro de que tinha uma do Bergman, e em uma coluna ele falava coisas maravilhosas, que ele era um cineasta da alma e aquelas coisas todas, e na outra coluna ele se punha na pele do espectador que entrou no cinema para ver o filme de cowboy, e falava que o Bergman era chato, o filme era insuportável. Era maravilhoso isso, ele colocava nossa cisão para fora. Nunca vi publicados na história da crítica do Brasil esses críticos, que foram extremamente originais. E tinha um mais conhecido, o Rubem Biáfora, que foi durante anos crítico de O Estado de S.Paulo, e era muito doido, tinha umas visões proféticas e tal, era uma figura estranhíssima. E ele descobria uns filmes impossíveis, em certos lugares impossíveis. Existem vários bairros de São Paulo que eu só conheço porque fui ver o filme de que ele falou. Assim eu praticamente fiz a geografia de São Paulo por causa dos cinemas.

O cinema, junto com o rádio, ocupou um lugar absoluto na minha infância. E eu queria viver essas aventuras de filmes americanos com um amigo meu; de vagabundos, na estrada, e que encontram um posto de gasolina, aventura enfim. Então a gente cortou nossas roupas, se sujou todo, se fez de miserável, entrou num trem e foi para o interior. Mas como a gente era muito covarde, eu escolhi ir para um lugar onde tinha um parente longínquo porque, se não desse certo, a gente ia para a casa dele. A gente desceu na estação, andou duas horas, pediu carona na estrada e ninguém parou. E a gente se perguntava o que estava fazendo ali, onde estava o cinema americano, cadê aquela mulher linda que vai aparecer para ajudar a gente? Não tinha. A rotina é trágica. E no final do dia a gente desistiu e foi procurar meu parente. E nós contamos a história de por que estávamos lá – não tudo, claro, porque era muito vergonhoso. E eles acharam engraçado, nos acolheram, e ficamos dez dias lá, de férias, indo ao cinema, nunca vivemos a aventura do cinema americano.          

O que eu quero dizer é que todos nós fomos educados pela cultura de massas; eu fui educado pelo cinema americano, porque até 1945 não tinha cinema italiano, não tinha cinema francês, por causa da guerra. Os jovens de hoje foram educados pela televisão, claro, e também pelo cinema americano. Hoje você tem os cinemas daqui que passam cinema iraniano, filmes tchecos, mas o cinema americano alimenta 90% da população. Tem garotos que nunca viram um filme falado em outra língua. Porque se não for dublado ou falado em inglês eles saem do cinema. Por isso, foi uma luta desgraçada para o cinema brasileiro passar a existir.      

Além desses dois cinemas, o único cinema a que eu assistia era a chanchada, e por uma razão muito simples. Nos anos 1940 tinha uma coisa chamada baile de carnaval, que era uma instituição, um evento, onde nós arranjávamos nossa primeira namorada, nos divertíamos. E eu decorava as músicas, quarenta, cinquenta por ano; naquela época eu ainda tinha memória. E outra coisa, quando falo do cinema dessa época, eu tenho que falar da importância do rádio. Fui educado pelo rádio, ganhei dinheiro pelo rádio, e estou aqui hoje porque um dia ganhei um prêmio num programa já de TV e fui para a Europa, onde passei três anos. Eu fiz de tudo em rádio, decorava as coisas, sabia os autores de oitenta óperas, e pergunta se eu conhecia uma? Eu tinha que decorar um monte de tolices. O rádio então tem uma importância fundamental para mim por causa disso, porque eu conheci gente no rádio, porque ia lá quase profissionalmente. A Rádio Tupi ficava no Sumaré, a Rádio Record ficava no centro, não era só a Rádio Nacional, tinha gente famosa aqui que ninguém conhecia no Rio, e vice-versa. Tinha um humorista genial que ninguém conhecia fora de São Paulo, o Pagano Sobrinho, que inclusive o Rogério Sganzerla botou em O Bandido da Luz Vermelha (1968); ele fez o papel de um político corrupto. Mais aí em 1952, 1953, eu ia entrar na faculdade e comecei a ficar “culto” – entre aspas -, e que tudo começa a ficar complicado, desse período eu não quero falar. Você aprende que não deve gostar de tal artista, e você aprende um monte de coisas boas e um monte de coisas ruins. A gente tem um panteão, mas eu não vou ficar falando disso aqui.

(...)

Eu sempre tive a visão de que o documentário era uma coisa chata, e assisti a seu filme Jogo de Cena (2007), que mudou completamente a minha visão sobre documentário. Que filmes você acha que têm essa coisa humana como nos seus, que te marcaram?        

Quando eu vi esses filmes, com doze, quinze anos, eu não sabia que John Ford e Welles eram grandes autores, eu não era “culto” ainda. Então eu me permitia ver um melodrama e chorar, e dar cinco estrelas. Eu tinha uma coisa, sempre gostei de melodrama, chorei muito em cinema. E mesmo quando eu comecei a virar “culto”, vi um filme que tenho até vergonha de falar, que revi outro dia e me perguntei como pude chorar nesse filme – já tinha uns 22 anos – chamado Suplício de uma saudade (Love is a Many-Splendored Thing, Henry King, 1955). Tem um filme chamado Amar foi minha ruína (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945), que é a história de uma mulher que se casa com um cara, só que a paixão dela é totalmente doentia, então ela não quer que ninguém se aproxime dele, e ela mata o irmão paraplégico do cara, vai fazendo uma maldade atrás da outra, e ele não percebe, ele é muito lento. E aí quando ela percebe que está perdida, quando fica grávida dele, se joga da escada para ver se mata o filho, só que acaba morrendo. E, é claro, no finalzinho, ele se casa com a irmã dela, que é boa, uma santa... Esse filme é maravilhoso, é um modelo do que é o melodrama, sentimentos violentos e tal. Como sempre, acabei não respondendo a tua pergunta.

Você já fez documentários de assuntos diversos, e hoje você está sentado aqui no cinema falando sobre filmes. Você não tem vontade de fazer um documentário sobre cinema, sobre cinéfilos?           

Não. Eu sempre digo isto: por que índio tem que filmar só índio, favelado tem que filmar só favelado, sabe esse negócio? Por exemplo, um filme sobre como vive o cineasta. Eu acho que seria maravilhoso, porque eu não sei como um cineasta vive. Você tem viver, e se você casa e tem filho? Como pagar as contas? Eu queria que esse filme fosse feito por um camelô, um pobre, um camponês, porque eu não faço filme sobre cineastas velhos? Não, que faça isso um garoto de dezoito anos, eu não vou fazer. Eu faço coisas que estão longe de mim, sobre aquilo que não conheço. Aquilo sobre o que conheço eu não quero fazer. O que eu vou perguntar? Então sobre esse assunto eu nunca farei, prometo.     

Nem de um jeito esquizofrênico, com a tela dividida em dois?          

Eu não divido, é outra coisa que eu não divido, eu não faço experiência de trucagem, instalação. O que eu gosto no cinema é que tem uma sala, apaga a luz e as pessoas ficam assistindo a um negócio por uma ou duas horas. E o difícil é fazê-las ficarem assistindo o filme durante uma ou duas horas. Numa instalação as pessoas podem ficar quinze ou vinte minutos. No cinema não, e eu acho uma coisa maravilhosa. É um desafio, de como eu vou manter uma pessoa no cinema por uma ou duas horas. Há limitações que você não tem em um museu. E eu acho esse desafio maravilhoso. Eu tento fazer o que quero, mas ao mesmo tempo sei que tem que manter o público na sala. Como fazer isso com um documentário? Este é o desafio: a sala escura. Que vai acabar, porque agora tudo vai ser digital, quer dizer, não vai acabar, mas vai diminuir, a internet vai ter tudo, vão acabar as videolocadoras. Mas enfim, acho fundamental que continue a sala, que é feita de gente que não se conhece, que estão juntas por acaso e não são iguais umas às outras. A sala de cinema para mim é indispensável, a experiência é totalmente diferente de ver televisão. É coisa de velho, mas eu espero que a sala de cinema fique. Se bem que com essas salas multiplex, com um balde de pipoca de catorze toneladas e um de Coca-Cola de cinco, o barulho deve ser insuportável. Eu acho que se você ainda conseguir pensar no filme no dia seguinte já é maravilhoso. É por isso que nós fazemos cinema.           

Você apresentou um filme ano passado aqui na Mostra que era uma mistura de coisas da televisão.

A gente passou aqui porque falamos com o Leon Cakoff, não podia passar no Festival de Brasília, tinha que ser numa mostra grande. Eu falei para o Cakoff que faríamos um troço estranho e ele topou. Aí a gente mandou um vídeo do copião para ele, que aceitou, e falou que iria arranjar um lugar. E nem tinha nome, eu inventei Um dia na vida (Eduardo Coutinho, 2010) porque não podia falar em televisão no nome. Tinha que botar uma fotografia do filme, e eu não podia colocar nenhuma porque todas eram roubadas da televisão. Resolveram colocar uma foto minha. E a gente tinha combinado com o advogado que não podia ter publicidade, que não podia sair em jornal, que a entrada teria que ser gratuita. Nós já passamos em uns oito lugares, quase mil espectadores. Daqui a pouco nós vamos ter mais público do que muitos filmes que passam por aí. Passamos em várias faculdades, mas eu quero passar nas favelas do Rio de Janeiro, nos lugares onde tenha pessoas que gostam desse tipo de programa, porque saber o que eu penso daquilo é pouco importante. Eu quero saber o que as pessoas pensam, principalmente as mulheres que são o público-alvo, que gostam desses programas. A maioria eram “programas de beleza” – entre aspas – e os evangélicos. Mas tem um público para aquilo, e eu queria saber a opinião dessas pessoas, que é muito mais importante.       

(...)

Eu filmei na Paraíba, e me contaram a novela Maria do Bairro. As mulheres me contavam como era a história, e só de me contar a história já era maravilhoso. Fico horrorizado quando as pessoas ficam com as suas palavras, falando daquilo que não é feito para elas. É como querer passar no shopping Cidadão Kane e querer que as pessoas que nunca viram gostem.  

Queria ser presidente durante um dia, para tomar o poder e cassar a licença de todas as televisões.   

O argumento ia ser muito simples, de que a televisão é capitalista, então vamos copiar ou adaptar a Federal Trade Comission americana, porque o modelo europeu é (ou foi) o da televisão pública. No modelo capitalista você não pode ter “laranjas”, você não pode dizer que a televisão do bispo não é dele. E tem centenas que são assim, tem dezenas de deputados e senadores que são donos de televisão e tal, e quando não são, é o sobrinho, o chofer etc. Então seria uma limpeza geral. Mas eu seria deposto no terceiro dia e deportado para a Guatemala.   

É proibido vender programa, está na lei, a televisão é concessão pública. A CNT não tem um tostão, é capitalismo de quinto mundo, mas ela existe porque cede todos os horários para a religião e para aquele programa da cinta que tira trinta centímetros, o Polishop. E o Polishop é ótimo porque é o seguinte, tinha seis horas de Polishop, aí vinha uma mulher e media a cintura, mas media bem frouxo, e dava 120 centímetros de cintura. Aí ela ia para o vestiário e quando voltava elas apertavam bem e diziam que tinha perdido vinte centímetros. A segunda coisa, que a gente tirou, era uma mulher de cem quilos, e a mulher dizia “viu como você se sente bem?” e a outra dizia “eu me sinto um brotinho”, e ela aparecia mais baleia do que antes.      

A TV Brasil não é uma televisão pública, é uma televisão estatal, porque é o Estado que manda lá. A TV Cultura, que é melhor do que nada, é uma televisão em que no dia que o governador de São Paulo quiser, tira os 80 milhões que manda e fecha. A BBC é uma televisão em que a comunidade participava, não pode ser o governo que manda. E a BCC é sustentada porque parte do valor de todo aparelho de televisão vendido na Inglaterra vai para a BBC, ela não precisa de favor do governo. A gente sempre faz filmes sabendo que os resultados podem ser inúteis, mas a gente faz, não porque a gente é padre, é porque a gente gosta de fazer. E quem sabe se daqui a trinta anos acabou a TV Globo, morreu a Ana Maria Braga, aí o filme pode ficar como peça de museu. No filme, o que eu achei mais bonito foi o Chaves, e eu fiz questão de ter o Chaves, porque tinha que ter uma coisa pura naquele programa. Eu adoro o Chaves, porque ele foi feito há trinta anos, a imagem é horrível e até hoje está no ar e tem audiência. E é maravilhoso, crianças veem, adolescentes veem.                                                                                                                                                                                              Excerto de entrevista com Eduardo Coutinho retirado do livro Eduardo Coutinho/Milton Ohata (org.)   
                                                                                                                                                

(Os filmes da minha vida, v.4. Renata Almeida (org.). São Paulo: Mostra Internacional de Cinema de São Paulo/Imprensa Oficial, 2012.)

Cine FAP: Férias Frustradas de Verão, de Greg Mottola


Em agosto o Cinefap discute a Comédia Americana Contemporânea, com Metropolitan, de Whit Stillman (08/08); O Casamento do meu melhor amigo, de P.J. Hogan (15/08); Férias Frustradas de Verão, de Greg Mottola (22/08); e Como você sabe, de James L. Brooks (29/08).


Sobre Férias Frustradas de Verão:
1987. James Brennan (Jesse Eisenberg) acaba de se formar na faculdade e sonhava em passar as férias de verão na Europa. Entretanto, a difícil situação financeira de seus pais impede que realize o sonho e, além disto, tenha que conseguir o quanto antes um emprego de verão. James consegue uma vaga no Adventureland, um parque de diversões onde atende o público junto aos brinquedos. De início ele não gosta do local, mas tudo muda quando começa a se interessar por Em Lewin (Kristen Stewart), uma colega de trabalho.

Toda segunda-feira, às 19h, na FAP do Cabral. Após a sessão, realizamos uma discussão mediada pelos estudantes do cineclube.

Sessão:
Férias Frustradas de Verão (Adventureland, EUA, 2009
, 107 min.)
dia 22/08 (segunda-feira)
às 19h
no Auditório Antonio Melillo, na FAP - Faculdade de Artes do Paraná
(Rua dos Funcionários, 1357, Cabral)
ENTRADA FRANCA


Realização: Cine FAP 

Apoio: Cazé - Centro Acadêmico Zé do Caixão 
Coletivo Atalante

sexta-feira, 19 de agosto de 2016

Cineclube da Cinemateca: "O Fim e o Princípio" de Eduardo Coutinho

Neste domingo, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "O Fim e o Princípio", dando continuidade ao ciclo Eduardo Coutinho, cineasta brasileiro que contará ainda com "Jogo de Cena" (28/08). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"O Fim e o Princípio" de Eduardo Coutinho



Sem pesquisa prévia, sem personagens, locações nem temas definidos, uma equipe de cinema chega ao sertão da Paraíba em busca de pessoas que tenham histórias para contar. No município de São João do Rio do Peixe a equipe descobre o Sítio Araçás, uma comunidade rural onde vivem 86 famílias, a maioria ligada por laços de parentesco. Graças à mediação de uma jovem de Araçás, os moradores - na maioria idosos - contam sua vida, marcada pelo catolicismo popular, pela hierarquia, pelo senso de família e de honra.

Serviço:
21 de agosto (domingo)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 14 de agosto de 2016

Filme apresenta mundo como ficção plena


Quem espera de Edifício Master grandes revelações sobre a vida secreta em um cortiço vertical, esqueça. Tudo se passa como se Eduardo Coutinho tivesse feito esse filme antes de tudo para frustrar nosso voyeurismo.        
            Os personagens que habitam esse prédio de Copacabana com mais de vinte apartamentos por andar não têm nada de especial a dizer; a sua diversidade é grande o bastante para configurar uma espécie de representação em escala do que seja o Rio de Janeiro na virada para o século XXI.      
            Moram ali jovens músicos, senhores aposentados, técnicos de futebol, camelôs, prostitutas, mães solteiras.           
            A amplitude da amostragem é desnorteante, e é apenas isso que credencia o edifício, entre tantos, a se tornar o lugar privilegiado de um filme. Aliás, já nas cenas iniciais, o síndico avisa que tempos de decadência são passado. O Master é um prédio como qualquer outro. O que vem a seguir não irá desmenti-lo.
            Qual, então, o interesse do filme? Santo forte (1999), do mesmo Coutinho, tinha a propriedade de atirar o espectador em um registro muito particular: captava discursos de natureza religiosa, isto é, que dizem respeito diretamente ao imaginário, de tal modo que a ficção se instalava no coração das imagens e de certa forma nos arrastava.      
            No Master, nada disso. Lá estão a garota renegada pelos pais por ter engravidado, o senhor que encontrou a mulher nos anúncios de jornal, as imãs solteiras que passaram a vida juntas (uma delas se ocupando da outra e da mãe, ambas doentes), a poetisa desempregada etc.         
            Com exceção do aposentado que emigrou para os EUA quando jovem e, à parte deixar seus filhos por lá, cantou certa vez com Frank Sinatra, as histórias são prosaicas. Talvez a cena final, noturna, em que os apartamentos são vistos de fora pela câmera, desminta tudo o que foi dito aqui (ou seja, antes, seu corolário).           
            Nesse rápido instante, vemos não mais que silhuetas, figuras que não chegamos a identificar. Existências fechadas em si mesmas, cujo mistério permanece intacto apesar de tudo que, agora, sabemos a seu respeito (a cena lembra um pouco os quadros de Edward Hopper que, à força de realismo, acabam nos falando da irrealidade do mundo).    
            Talvez, na verdade, Edifício Master comece depois que termina. Isto é, quando saímos à rua e deparamos com nossos semelhantes.    
            E, por um momento, podemos pensar que habitualmente não conhecemos das pessoas nada mais que a casca, a aparência. E que qualquer uma delas (isto é, qualquer um de nós) tem um discurso, um ponto de vista, uma história a contar. E que qualquer história pode ser interessante, porque todas as vidas o são.       
            É apenas então – já terminado – que o filme nos restitui à atmosfera ficcional de Santo Forte, embora num grau de radicalidade maior. Se neste entrávamos em contato com a ficção que cada um cria para si (sob a forma, no caso, de um discurso religioso), aqui é o mundo que se apresenta como ficção plena, fascinante, na medida em que cada corpo é investido de uma história: aquela que cada um narra a si mesmo e que faz de cada ser um mistério.         
            Daí, talvez, o formidável achado que é Edifício Master: cada cubículo contém um mundo particular e fechado em si mesmo. Vistos de perto, esses cubículos configuram um labirinto. Talvez esse labirinto seja cada um de nós, talvez a soma de todos.       
            Talvez, por fim, seja preciso ver Eduardo Coutinho como o criador de um gênero paradoxal: o documentário fantástico.      

Inácio Araújo 

Folha de S. Paulo, Ilustrada, 22/11/2002.    
Texto retirado do livro Eduardo Coutinho/Milton Ohata (org.)