sábado, 23 de maio de 2015

A CARTA DE VENTURA


Uma mudança de dimensões - assim poderíamos resumir a novidade deste Juventude em Marcha, o terceiro e mais belo filme da trilogia consagrada por Pedro Costa aos habitantes do bairro de lata, hoje demolido, das Fontainhas. No início, há altas muralhas de um cinzento metálico que brilham na penumbra. Duma janela, vemos passar objetos que se vão destruir no chão.
No plano seguinte, uma mulher está perante nós, imagem de fúria antiga, a segurar uma faca que parece também fazer a vez de uma tocha na obscuridade. Ela fala, como quem recita um monólogo, para contar como, ainda menina, em Cabo Verde, se atirava à água sem recear os tubarões e sem dar troco aos rapazes, que da praia lhe falavam prudentemente de amor. As duas sequências encontram de seguida as suas "explicações": a mulher, Clotilde, pôs na rua o marido, o antigo pedreiro Ventura, e atirou os seus móveis pela janela. Mas o essencial não está aí. Está no espaço construído por esta abertura, na tonalidade que ela dá à história. Estamos aparentemente muito longe do espaço e das personagens de No Quarto da Vanda.
A câmara arrastava-se então pelo labirinto das ruas, alojava-se nos cantos de quartos estreitos e colocava-se à altura das personagens semi-asfixiadas que lutavam pela vida entre dois chutos. Aqui o espaço abre-se, a câmara dirige-se para o alto de um imóvel que se assemelha às muralhas de fortalezas antigas ou medievais e de onde surge esta mulher de aparência selvagem, de palavra nobre e dicção teatral que evoca Climnestra ou Medeia.
Ossos e No Quarto da Vanda apresentavam-nos jovens marginais a fazer pela vida no dia a dia. Juventude em Marcha gira em torno de duas figuras mitológicas, vindas de longe e do fundo dos tempos: primeiro, Clotilde, que não reveremos mais, mas que continuará a habitar o discurso do esposo rejeitado que reclama um alojamento apropriado para a sua numerosa família e que mais tarde conta à sua "filha" Bete, como é que aprisionou a mulher indomável num dia de festa da Independência em que ela cantava (desafinada) um hino à liberdade; segue-se Ventura, figura de soberano deposto, exilado da sua realeza africana, inapto para o trabalho por um acidente e para a vida social por uma falha do espírito, espécie de errante sublime, entre Édipo e Lear, mas também entre os heróis fordianos Tom Joad e Ethan Edwards.
A tragédia invadiu assim o terreno da crónica. No Quarto da Vanda lutava, plano após plano, para libertar o potencial poético do cenário sórdido e da palavra abafada de vidas atrofiadas, para fazer coincidir, para lá de toda a estetização da miséria, as potencialidades artísticas de um espaço e as capacidades dos indivíduos mais desclassificados em tomar as rédeas dos próprios destinos.
A imagem emblemática era oferecida pelo episódio em que um dos três ocupas insistia, por preocupação estética, em raspar com a sua faca as manchas de uma mesa prometida aos dentes das máquinas de demolição. A figura de Ventura, essa, resolve imediatamente o problema. Não há miséria que a câmara tivesse como objetivo sublimar. Entre a câmara e Vanda, mãe de família em cura de desintoxicação ou Nhurro, tornado num empregado honrado, vem interpor-se Ventura, figura de destino trágico, que nada pode reconciliar com os muros brancos das habitações novas e as imagens de folhetins televisivos. Não acompanhamos um desempregado incapacitado na sua difícil reinserção, mas um príncipe no exílio que recusa justamente toda a reabilitação "social"; isso é ilustrado de forma impressionante por dois episódios do filme, duas incursões de Ventura num espaço onde está deslocado, dois confrontos com dois irmãos de pele que jogaram o jogo da integração. Antes de mais, a visita ao apartamento novo onde o empregado da câmara municipal, de frente para a janela, enumera as vantagens que os equipamentos desportivos e culturais do bairro vão trazer à "esposa" e às "crianças" de Ventura. Este, silhueta negra de costas em primeiro plano, levanta lentamente um braço majestoso na direção do teto: "Há muitas aranhas", diz ele simplesmente. Num só gesto, a relação entre o administrador da habitação social e o seu devedor inverteu-se. O antigo pedreiro reuniu na sua atitude duas ciências separadas pela tradição: a arte dos meios, a arte mecânica do construtor de edifícios, e a arte dos fins, a arte daquele que sabe como habitar os edifícios. Às paredes brancas inabitáveis, que a televisão de Vanda preenche com o seu rumor contínuo, opõem-se as paredes cinzentas da barraca em que Bete (que ainda não foi realojada) e Ventura, com a cabeça nos joelhos da "filha", interpretam os desenhos fantásticos traçados pelos acasos da vivência e pela humidade da própria habitação: a arte de habitar dos pobres revela-se irmã da leitura de figuras aleatórias celebrada pelo pintor por excelência, Leonardo Da Vinci.
Esta relação entre a grande arte e a arte de viver dos pobres, é o tema do filme. Uma ilustração espetacular é o episódio da visita ao museu, se é que se pode chamar de visita: de facto, o filme transporta-nos sem transição narrativa para uma sala da Fundação Gulbenkian onde Ventura já se encontra, apoiado na parede, entre o Portrait d'Hélène Fourment de Rubens e o Portrait d'homme de Van Dyck. Silenciosamente, um empregado do museu, negro, como o funcionário da câmara municipal, vem dizer a Ventura que saia, tirando um lenço para limpar as marcas do intruso no chão, tal como o funcionário público já tinha feito, limpando as manchas da sua cabeça da parede branca do apartamento novo. Mais tarde vem buscar Ventura, sentado meditativo num sofá Régence, e fá-lo sair, sempre em silêncio, pela porta de serviço. O segurança está satisfeito com o seu trabalho: não tem nada a ver com a fauna cosmopolita e trafulha dos hipermercados. Aqui, diz ele sobriamente a Ventura, temos paz, a não ser quando vêm pessoas como nós, o que é raro. Ventura não revela ao que vem. Sentado abaixo dele e sem o olhar, com as árvores do jardim em fundo, Ventura fala do país de onde veio, do pântano que era este terreno cheio de sapos que se multiplicavam, terreno que ele cavou e limpou, e onde colocou pedras e relva, apontando então com um gesto imperial, o lugar de onde um dia caiu do andaime. Não se trata de opôr o suor e as dores dos construtores de museus ao prazer estético dos ricos. Trata-se de confrontar história com história, espaço com espaço e palavra com palavra. O tratamento da palavra provoca de facto uma ruptura com os dois filmes precedentes. A ficção de "Ossos" acontecia sob o signo de um certo mutismo, o de Tina, a jovem mãe ultrapassada pela vida que gerou. No Quarto de Vanda adoptava, com a aparência do documentário, o tom de conversa entre quarto paredes. Juventude em Marcha instala espaços de silêncio entre os dois regimes bem distintos da palavra. De um lado, há a conversa que continua no novo quarto da Vanda, o quarto da mãe de uma família aumentada e "aburguesada", preenchido pela cama matrimonial de design de supermercado e ocupado continuamente pelo som da televisão cujo ecrã não vemos. Vanda fala do seu difícil regresso à norma no mesmo tom familiar de anteriormente. Ventura não conversa. Muitas vezes cala-se, impondo quer apenas a massa sombria da sua silhueta, quer a força de um olhar que talvez julgue aquilo que vê, ou talvez se perca noutro lugar mas que, em todo o caso, resiste a toda a interpretação. A palavra que emerge deste silêncio, que dele se parece alimentar, varia entre a fórmula lapidar, como um epitáfio ou um hemistíquio de uma tragédia, e a dicção lírica. É deste modo que ele evoca, nas costas de um interlocutor que não o vê, a partida de Cabo Verde num grande avião a 19 de Agosto de 1972 que nos relembra outra partida, aquela de um poeta e dos seus dois amigos num pequeno automóvel, a 31 de Agosto de 1914.
Ao escutar esta palavra bem assimilada que parece emanar diretamente do fundo de um ser e da sua história, mais do que dos lábios de quem fala, é difícil não pensar na arte desses cineastas a quem Pedro Costa consagrou um filme, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Estes transformavam em partitura de oratório as histórias de Vittorini para as pôr na boca de homens do povo orgulhosos, que escandindo o texto sem olhar para nenhum interlocutor, testemunhavam a capacidade idêntica dos pobres de mãos hábeis para a linguagem nobre e para a construção de um novo mundo comum. Sentimos aqui, mais do que em qualquer outro filme de Pedro Costa, o eco da lição de cinema dos Straub. O filme, no entanto, apresenta um dispositivo de conjunto heteróclito no que respeita à poética e à política straubianas. A nobreza das vidas vulgares diz-se de dois modos diferentes: o modo de conversação de No Quarto da Vanda e o modo "literário", concordante com esse espaço mítico traçado pelas deambulações de Ventura por entre as casas pobres e os alojamentos novos, entre o passado e o presente, África e Portugal. Mas a grande palavra de que Ventura tem o monopólio, com o prejuízo de por vezes esmagar um pouco Vanda e o que ela diz, é em si mesma construída como um patchwork. Assim o demonstra o soberbo episódio das variações da carta que dá ao filme o seu refrão: uma carta do emigrante para aquela que ficou na terra e que tanto fala do quotidiano do trabalho ou do sofrimento como do amor, prometendo à amada cem mil cigarros, um automóvel, uma dezena de vestidos e um ramo de quatro tostões. Ventura recita a carta, com modulações diferentes, para a ensinar a Lento, o iletrado. Tanto a pronuncia como se estivesse perdido em sonhos, como pelo contrário, o faz com a autoridade do professor que martela as palavras para as fazer entrar numa cabeça teimosa. Num certo sentido é a grande posse de Ventura, a grandeza literária do autodidata que "cada dia aprende novas palavras, belas palavras, apenas para nós dois, à nossa medida, como um pijama de seda fina". Ora, Pedro Costa compô-la a partir de duas fontes diferentes: verdadeiras cartas de emigrantes – parecidas com aquelas de que outrora foi mensageiro e que o levaram às Fontainhas – e uma carta de poeta, uma das últimas cartas enviadas do Campo de Flöha por Robert Desnos a Youki. A palavra do poeta francês morto em Terezin funde-se com as dos letrados da imigração para compôr uma partitura do mesmo género que aquela talhada por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub para os textos de Vittorini. Lento jamais aprenderá a carta, a qual de resto não necessita mais, mas, num apartamento devastado pelo incêndio, Ventura o louco, o Senhor, estende-lhe a mão, sem o olhar, e concede-lhe a dignidade trágica e o direito a chorar pelos infortúnios do seu amigo, tal como este chora pelos seus.
A diferença de poética é também uma diferença de política. Para afirmar uma dignidade política dos homens do povo idêntica à sua dignidade estética, os Straub rejeitaram a miséria quotidiana das inquietações e das intenções. Os seus operários e camponeses oferecem em direto, perante as únicas potências da natureza e do mito, algumas horas de comunismo, algumas horas de igualdade sensível. Mas Ventura, apesar da carta que conduz o filme, não propõe nenhum comunismo, passado, presente ou por vir. Permanece até ao fim o Estrangeiro, aquele que vem de longe para atestar a possibilidade de cada ser ter um destino e ser igual ao seu destino. Nos filmes Vittorini de Straub, a querela dialética e a capacidade lírica fundiam-se finalmente na epopeia coletiva de um comunismo eterno. Em Pedro Costa não existe unidade épica: a preocupação política não pode, para cantar a glória comum, demitir-se da gestação laboriosa de vidas vulgares. A capacidade dos pobres permanece acantonada entre a conversa familiar de Vanda e o solilóquio trágico de Ventura. Nem horizonte aberto de aventura comum nem punho cerrado de rebelde irreconciliado para concluir Juventude em Marcha. O filme termina, como numa pirueta, no quarto da Vanda, onde Ventura, o homem que inventa filhos, se dedica ao trabalho de baby-sitter, sem que saibamos bem se é ele que guarda a pequena filha de Vanda, se é a criança que vela pelo repouso do homem cansado. A fé na arte que testemunha a grandeza do pobre – a grandeza de um homem comum – brilha aqui mais que nunca. Mas não uma fé que se assemelhe ao afirmar da salvação. É por aí talvez, que passa a não-reconciliação de que Pedro Costa é hoje o primeiro poeta.

Jacques Rancière

(Publicação original: “La lettre de Ventura”. Trafic, Paris, n.61. Esta tradução brasileira foi publicada pela primeira vez num dossiê especial sobre Pedro Costa da Revista Devires – cinema e humanidades. Retirado do catálogo “O Cinema de Pedro Costa” e no link: 
http://www.porta33.com/eventos/content_eventos/Pedro_costa/pedro_costa_juventude_em_marcha.html)

sexta-feira, 22 de maio de 2015

Abaddon, o arquivista


Guarda do Subsolo (Jigoku no keibîn), de Kiyoshi Kurosawa (Japão, 1992)

“(…) O fantástico nunca ‘vem livre, solto’; subordinado ao mundo material, suas injunções e limites; o lado negro da fantasia sempre foi visto como a sombra lançada pelo nosso mundo cotidiano, do qual é totalmente dependente e no qual adquire seu pleno significado”.
J.P. Telotte, “Dreams of darkness, Fantasy and the films of Val Lewton”.
“Que me importa minha sombra! que ela me persiga! Eu me salvarei, eu vou lhe escapar…(…) Mas quando me vi no espelho, dei um grito e meu coração se estilhaçou: pois não foi a mim mesmo que vi, mas a face zombadora de um demônio”.
Nietzsche, “Assim Falou Zaratustra”. 
“Minha é a vingança e a recompensa; (…) porque o dia da sua ruína está próximo, e as coisas que lhes hão de suceder se apressam a chegar”.
Deuteronômio, 32:35.
A frontalidade dos clássicos manifesta; em Guarda do Subsolo (1992), de Kiyoshi Kurosawa, inquire e confere. A frontalidade,  as straight lines do cinema clássico voltam agora com uma tendência entomológica e investigadora; a lição nos é sugerida desde Litchtenberg: “Um livro é um espelho; se um macaco nele se olhar, jamais enxergará um apóstolo”. Se a fórmula define o livro, quanto mais um filme!, este caleidoscópio de espelhos em movimento, refratando-se, julgando-se, entreolhando-se e entrechocando-se de um campo a outro… Exerça desapaixonadamente – no cinema de Kurosawa, podemos mesmo falar, sem pudor nem ironia, em uma neutralidade científica na inquirição do espaço-tempo, por mais fantasmagórico que este seja – o dom da contemplação, e logo o que lhe parece mais próximo e casual vai revelar uma faceta imprevisível, pois será erodido pelo tempo, este grande deflagrador de fantasmagorias. Escrevo “revelar” no sentido fotográfico mesmo, pois uma prise de vue (tomada) é um fantasma, uma visão que só se revela a posteriori, diferida no tempo – um naco de tempo que se encarnou num plano.
Há uma caligrafia kafkiana transposta para este filme, na qual o escabroso e o monstruoso nascem como efeitos de uma escavação sistemática do anódino e do casual, da dosada acumulação de insignificâncias rotineiras, desde que registradas com a atenção e a tensão devidas – e por tensão ou suspense, leia-se: durações incomensuráveis dedicadas à descrição de notas de rodapé do cotidiano, como fazer um café ou dar um cochilo sobre a mesa do escritório. Pascal Bonitzer, num texto precisamente clínico sobre Hitchcock, assinala a importância em seu cinema – o componente indispensável da mística de seu suspense – do que Freud identificou como unheimlich, ou seja: o congraçamento em um mesmo evento do familiar e do insólito, do casual e do absolutamente extraordinário, do Acaso e da Graça, ou – como geralmente em Hitchcock, Kafka, Hoffman, nos filmes de Tourneur e não só aqui, mas em toda obra ulterior de Kurosawa – do monstruoso e do banal, do chão e do fantástico, do registro neutro e do evento ontologicamente escandaloso. “A narrativa de Hitchcock obedece a esta lei: quanto mais uma situação é a priori ‘qualquer’, familiar, convencional, mais ela é suscetível de tornar-se perturbadora, unheimlich, por pouco que um dos elementos de que ela se compõe ‘comece a girar do lado contrário ao vento’. Todo o trabalho do roteiro e da mise en scène consiste em agenciar e desenvolver esta paisagem natural com seu elemento perverso, e o que se segue daí. O suspense, no oposto da montagem acelerada das corridas-perseguições, reside na insistência da mise en scène sobre a contaminação progressiva, a perversão progressiva ou súbita da paisagem inicial. A mise en scène, a montagem do suspense insistem junto ao público sobre o elemento perverso”. O suspense se funda sobre uma pequena diferença, cicatriz ou traço, desde que devidamente incrustados – ou infiltrados – na integridade de um organismo em aparência saudável – raso, chão, casual, normal.
 Aqui, o monstruoso nasce desta (nesta) conflagração de rituais e interlocuções humanas, demasiado humanas – na justa medida em que nos são apresentadas com a riqueza de detalhes e de duração que sua consecução requer -, a vidinha chula e chulé de uma repartição pública, situada (sitiada) nos fundos de um prédio de escritórios que não por caso me recorda o Empire State Building, mas visto sob a perspectiva do monstro Kong, no filme de 1933 – King Kong identifica no prédio de escritórios, a terceira maravilha do capitalismo, “Boulevard Haussman” dos 1930, a sua montanha natal, onde reinava soberano. A aura fantástica do filme é colocada sob a égide de dois monstros clássicos do cinema, aos quais Fujimaru (Yutaka Matsushige) é associado: King Kong e Nosferatu. Toda vez em que nos apresenta uma cena com o gigantesco segurança do prédio de escritórios – ex-lutador de sumô e suposto assassino da mulher e seu amante -, Kurosawa corta para um plano geral do Empire State japa. A correlação é clara: há um ovni que habita este lugar, entre nós, há um ser bigger than life - como Kong ou Nosferatu – que não pertence a esta comezinha, achatada igrejinha (negra embora) pequeno-burguesa.
unheimlich aparece assim em duas instâncias: na descrição entomológica, estritamente catalogadora, do cotidiano do escritório, e no fato de que esta alteridade radical, este ovni não passa justamente de um segurança de escritório; em aparência integrado àquele submundo middle class - função ou arrimo do sistema -, ele é Aquele encarregado de o solapar. E há uma soturna ironia na forma como o Abaddon da Reificação executa suas vítimas: literalmente arquivando-as, dando um uso redentor (um uso enfim, desligado da subserviência à troca) à atividade emblemática de sua alienação. Guarda do Subsolo é um filme de fantasmas que se traveste de slasher film para melhor sobreviverele precisa – à imagem e semelhança da criatura sobre-humana que dá título ao filme – passar por um mero segurança para exercer o ofício de um anjo exterminador. “Quando terminar o que vim fazer, logo terei de voltar para onde vim”, relata com ar taciturno ao seu provisório Knock, um segurança mais velho que se serve dele para vingar as humilhações sofridas no escritório; precisa mimetizar-se em Mesmo para expiar-se (expiar-nos) em Outro. Kurosawa, outro contrabandista.
E Nosferatu? Kurosawa enfatiza sempre a entrada no quadro de Fujimaru (geralmente pela esquerda, como o navio empesteado pelo monstro no filme de Murnau). O monstro é uma figura do limiar; entre os mortos e os vivos, a aurora e o crepúsculo, o humano e o inumano. Limítrofe ontológica e figurativamente – Nosferatu é um collage de rato e porco -, no meio do caminho, este no man’s land em que somos Mesmo e Outro. Desde os curtas dirigidos por Griffith para a Biograph, sabemos o que significa ocupar este limiar, esta zona que nos arrasta insensível mas inapelavelmente para o fora de quadro: é penetrar na esfera do fantasma, é virar uma imagem. Sem mais. Não mais habitar e  ser habitado por um plano (e o ser central e frontal da estética clássica tem o seu sentido nesta coalescência absoluta entre o décor e o corpo do personagem, entre mundo e homem). Não mais agir e ser agido, afetar e afetado. Aqui, a reciprocidade fenomenológica é suspensa; è finito o “olhar e ser olhado” encenado paradigmaticamente nas Meninas, campo e contracampo (em reversível determinação); temos agora apenas um ser “desenquadrado”, condição meramente negativa; não um plano de cinema, mais juste une image. E Kurosawa designa com esfuziante ciranda de efeitos de “cinema primitivo” este caráter espectral do personagem: além do trabalho com os limites do quadro, jogo de silhuetas – performando um teatrinho de sombras pós-tudo, entre Secondo de Chómon e Night of the Demon-, e este retardo epifânico, sistematizado por Nosferatu, que consiste não em mostrar – o que  haveria para se mostrar de um fantasma, ente feito puramente de possível, de chiaroscuro amniótico?-, mas em dar a vera aparição figurada no rosto da vítima. O Monstro é para um Outro; se ele existe no fora de quadro ( como limiar de ou rastro de), o seu efeito de presença se dá como fora de campo; ou seja: no tempo. Ele só é percebido como diferença, só se dá como aquilo que se retrai; cabe unicamente à vítima, àquele que detém a vidência do fantasma, manifestar a sua presença.
Há uma bela página de Lotte Eisner sobre estes efeitos de suspensão espaço-temporal do fantasma no filme de Murnau que poder-se-iam aplicar ipsis litteris ao filme de Kurosawa:
“Murnau cria a atmosfera de pavor por meio de movimentos mais diretos em direção à câmera: a forma horrorosa do vampiro avança, com uma lentidão exasperante, da profundidade extrema de um plano em direção ao outro, onde se torna subitamente gigantesca. Murnau captou toda a potência visual que emana do encadeamento de planos diversos, e dirige com uma virtuosidade verdadeiramente genial esta gama de planos, dosando o avanço do vampiro ao mostrar durante alguns segundos o efeito que sua visão produz sobre o jovem aterrorizado. Ao invés de nos apresentar gradualmente todo o trajeto, ele rompe a aproximação por meio de uma porta fechada bruscamente, com o fito de estacar a terrível aparição; e a visão desta porta detrás da qual sabemos que o perigo nos espreita nos mantém em suspense”.
Mas aqui há uma diferença notável. Ao contrário de Murnau, que usa a profundidade de campo para mostrar a dimensão cósmica do confronto com Nosferatu – as forças de Eros contrapostas às de Thanatos -, verticalizando o campo (com todas as implicações místico-metafísicas que esta verticalização implica), Kurosawa tende a lateralizar as aparições de Fujimaru. Sim, Limiares; entradas e saídas do campo: O cinema contemporâneo inexiste sem eles – sem a sua designação explícita, bem entendido. A foto-reportagem frontal – os instantâneos da repartição – pervertida por um tracking shot centrípeto, que inscreve a alteridade (o fora de quadro, o monstro, o fantástico) na clareira do cotidiano: unheimlich. O cósmico de Murnau aqui se estreita e achata, o romantismo se dessacraliza, o trágico flerta com o caricato, a Floresta negra vira uma Cohab para funcionários públicos de patético trato.
A dor de Nosferatu é a dor de Fujimaru; uma certa exegese clássica – Eisner, Douchet – interpreta Nosferatu como uma espécie de alter ego de Murnau, homossexual solitário vivendo numa Alemanha puritana, que até 1918 ainda colocava na cadeia os seus dandys e quaquás. Como em Nosferatu, esta ferida narcísica – o exílio e o festim de ser um Outro – se traduz numa aparência monstruosa, uma chaga feito carne. O gigantismo do guarda do subsolo é, como a máscara simiesca de Nosferatu, o estigma de uma Natureza violentada, que cobra os direitos do recalque sofrido com o uso atrabiliário da força.
Há uma outra Alteridade, complementar e inversamente proporcional ao guarda, que aparece no filme. É Akiko (Makiko Kuno), a marchande designada para trabalhar naquele meio – um mundo no qual (como Fujimaru) ela não cabe, para o qual não foi feita sob medida; é uma Outra. A máscara casmurra de Akiko é tão impenetrável quanto o hieratismo Nô do serial killer. Ambos sabem-se habitantes de territórios exclusivos, irredutíveis ao domínio do sitcom que os outros personagens ocupam. Aliás, dois “métiers” relatados ao Sublime: a estética (Akiko é marchande), o Sagrado (Fujimaru é um deus exilado, mesmo que por efeito da marijuana). Na presciência mediúnica que possuem um do outro e na intensidade epifânica de seus afrontamentos – Kurosawa restitui ao campo e contracampo o caráter de choque frontal que tinha no cinema primitivo -, são um só.
Ao roubar o brinco de Akiko, Fujimaru sagra sua gemelidade ontológica. “Nunca me esqueça”, é o pedido que lhe faz à hora da morte, tirando o brinco da orelha; é um anelo e uma promessa que se canta aqui. EmNosferatu, há também uma corrente sub-reptícia de Sturm und drang que liga, trágica e estertóricamente, o verdadeiro casal do filme, Ellen (noiva de Hutter) e Nosferatu. Quando Nosferatu segue para Hamburgo, é Ellen quem espera por ele, debruçada sobre uma laguna estéril. Na economia do romantismo que o filme mobiliza, o Feminino expressa uma aspiração à Reconciliação – com o mundo, o cosmo, o Totalmente Outro, em suma: a Morte – que se engendra ao final, com a celebração dos esponsais entre a Noiva fúnebre de Lamermoor e o Werther cadáver, embalsamados pelo beijo do Nada: Requiscet Im Pace.
Há ainda um detalhe intrigante que intensifica o subtexto metafísico de Guarda do Subsolo. Ao matar uma de suas últimas vítimas, Fujimari contempla demorada, lancinantemente, uma gravura de Saturno devorando os filhos, de Goya. Saturno é Cronos, o Tempo – e sabemos na carne e no espelho para onde este “devorando seus filhos” vai nos conduzir. Em seu último tête-a-tête com Akiko, Fujimaru, entre desconsolado e grogue de tanto leucócito (me inclinaria sobretudo à segunda opção), murmura: “Pertenço a  um outro tempo que você”. Akiko retruca: “Não. Você pertence a este mundo”. Nesta declaração de uma origem mítica e uma vindicação escatológica, Fujimaro, em um mesmo movimento, se perde e se eterniza: ao declarar no cartório de ser da linguagem a essência do que é, desvanece-se sua força, mirra sua Hybris, caduca-se sua divindade; a palavra mata a coisa, e não só em Hölderlin e Celan, mas também nesta pérola “contrabandista” que contém virtualmente todos os elementos da cosmologia niilista que Kurosawa vai desenvolver obra afora.
Luiz Soares Júnior
(Texto original: http://revistacinetica.com.br/home/guarda-do-subsolo-jigoku-no-keibin-de-kiyoshi-kurosawa-japao-1992/)

Curso de História do Cinema

Curso de História do Cinema:
A questão narrativa
Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.
Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela indústria massiva de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Poesia em cinema é feita de zoom e travelling; do comportamento da câmera à mise-en-scène; do enquadramento criativo à duração do plano. Em resumo: da forma como se manipula a linguagem cinematográfica.

Nesse sentido o Curso de História do Cinema, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o fenômeno audiovisual artístico.

O curso pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em momentos chave de sua evolução histórica. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes o curso desvendará de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo.

1° Unidade: Primeiro cinema
Foi no final do século XIX, em 1895, na França, os irmãos Louis e Auguste Lumière inventaram o cinematógrafo. Na primeira metade deste século a fotografia já havia sido inventada por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, possibilitando esta criação revolucionária no mundo das artes e da indústria cultural: o cinema.

2° Unidade: Cinema clássico americanoClássico não pode ser uma perspectiva ou uma antologia histórica, o “classicismo” não pressupõe uma distância, mas a proximidade. Clássico não é antigo. Clássico é a supremacia do gesto. Parafraseando um clássico, é a “câmera ao nível do olhar”, é ser humilde o suficiente para olhar alguém como se olha para si próprio e é construir um mundo, fazer parecer isso simples. O segredo está no sentimento.


3° Unidade: Comédia
O filme cômico, que se caracteriza pela inclusão de gags, pilhérias ou brincadeiras, tanto visuais como verbais, começou sua existência praticamente no início desta arte. L'arroseur Arrosé (O Regador Regado), de 1896, filme francês dos irmãos Lumière, é considerada a primeira comédia da história do cinema. Desde o começo, criaram-se filmes em que se mostravam imagens que alegravam ou faziam rir o espectador, ainda que fosse sem o acompanhamento do som. Nestas comédias, quase em sua totalidade estadunidenses, utilizavam-se das perseguições, dos golpes, das quedas, das surpresas dos personagens, para conseguir a hilaridade do público. Era um cinema cheio de golpes com tortas, choques de automóveis, velozes perseguições policiais e inúmeras situações mais ou menos insólitas. Observam-se ali os protótipos do que seria o cinema de comédia.

4° Unidade: Cinema Puro
Todas essas experiências com imagem buscaram trabalhar com o conceito de cinema puro. De maneira experimental, representaram, por imagens, o caos dos sonhos, dos delírios e da tecnologia.

Referências bibliográficas:
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
Cahiers du Cinéma n°98, agosto 1959.
FAURE, Elie. Função do cinema e das outras artes. Lisboa: Edições texto e grafia, 2010.
MASCARELLO, Fernando (org). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2007.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2005.

Referências fílmicas:
Em busca de um homem (Will success spoil Rock Hunter?). 
Frank Tashlin. EUA. 1957. Cor.  93 min.
Sete Mulheres (Seven Women). 
John Ford. EUA. 1966. cor. 87 min.
Serviço: Carga horária: 24 horas
de 22 a 27 de junho (segunda a sábado)
das 8 às 12 horas
no Núcleo Cine
(Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR)

Inscrições de segunda a sexta das 14 às 18 horas no Núcleo Cine
Investimento: R$120,00
VAGAS LIMITADAS
Informações: (41) 3026-0472, (41) 3026-7922 ou coletivoatalante@gmail.com

Realização: Núcleo Cine (http://www.nucleocine.com.br/)
Apoio: Coletivo Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

quinta-feira, 21 de maio de 2015

A hipótese do quadro roubado


(Raoul Ruiz, 1979)
Por Daniel Dalpizzolo
Em A Hipótese do Quadro Roubado, semelhante ao que fez Orson Welles em Verdades e Mentiras, Raoul Ruíz parte de uma análise aparentemente técnica sobre a manifestação artística para, através dela, desafiar seu filme – e consequentemente a nós, espectadores – por uma aventura que ultrapassa os limites da narrativa e da encenação cinematográficas – num elegante jogo metalinguístico barroco e fantasioso. Se Welles, em seu filme de 1973, questionava a verdade na imagem através de um suposto documentário que a cada passo dado se mostrava mais e mais falso (talvez seja o filme definitivo sobre a encenação), aqui Ruiz vai além dessa problemática para adentrar possibilidades complementares, especialmente a relação que os signos utilizados para a composição destes quadros (seja um quadro de cinema ou um quadro de pintura, como os que dão sustentação às observações do personagem), e posteriormente seu resultado final enquanto imagem, mantêm com o receptor de arte após seu contato primário com o olhar – aquilo que se converte em assimilação – e, finalmente, chegando à forma como nós, receptores, reagimos a eles, numa busca inevitável por sua compreensão.
O personagem central de A Hipótese do Quadro Roubado, que conhecemos apenas como O Colecionador, se propõe, na companhia de um narrador oculto, a compreender a relação entre seis polêmicos quadros de um pintor impressionista do final do século XVIII – seriam sete caso um deles não tivesse sumido misteriosamente. O cenário deste jogo é a mansão em que reside o Colecionador, que se torna palco de uma viagem viva pela arte do artista que o obceca – o que de imediato também faz lembrar de Arca Russa, de Alexandr Sokurov, que utiliza-se de um dispositivo semelhante. A câmera de Ruíz transita pelo pátio coberto por névoa, pelas salas imensas e por demais cômodos da casa, que parecem ganhar vida apenas quando preenchidos pelos fragmentos imagéticos dos quadros (ou por eles em sua integridade), que por sua vez passam a fazer parte dos cenários pelos quais transita nosso personagem para que, a partir de algumas características particulares de cada um, ele construa sua teoria de correlação entre as pinturas, que justificaria a reação agressiva tida a elas à sua época – através de pequenos elementos que ligariam-nas a um escândalo.
As intenções de Ruíz, porém, se distanciam gradativamente dos quadros e de seus significados, objetivo específico de seu personagem e por nós recebido meramente por suposições. O que há de mais brilhante em A Hipótese do Quadro Roubado é como o cineasta vai se utilizando desta obsessão para compôr um filme no qual todas as informações recebidas parecem filtradas unicamente pelo olhar de seu personagem, um homem praticamente isolado de todos os fatores externos à obra do pintor, e que, sugado pelo mistério que elas propõem, vive uma busca indelével e desgastante por sua compreensão – uma diluição feita através de sua precisa perícia técnica e que é bem sucedida desde suas escolhas mais primárias, como a opção pela fotografia em preto e branco, que com sua textura inexpressiva acaba acachapando tanto as pinturas quanto suas reproduções tridimensionais em uma mesma realidade, uma realidade possível somente no cinema ou na mente, jamais na vida.
Ao mesmo tempo também parece haver algo de muito irônico e bastante verdadeiro na forma com que Ruíz encerra este breve período que passamos com seu personagem fictício: suas teorias sobre a obra do pintor vão de ideias pertinentes a outras relações aparentemente absurdas, mas acabam fazendo com que ele, por fim, deposite suas esperanças de compreensão plena das intenções do artista no famigerado quadro roubado, como se fosse ele a chave para o enigma de sua arte. O que possibilita algumas reflexões interessantes sobre o consumo e também sobre a própria existência da arte, que é intrinsecamente dependente do mistério, dos segredos da expressão de seu artista, que muitas vezes podem permanecer ocultos por detrás de outros elementos de sua misé en scène. Diante do isolamento do mundo construído por esta necessidade de compreensão plena, o Colecionador acaba enfim soando como uma representação da resposta para uma questão bem mais abrangente: de que a arte, para existir, necessitará eternamente do mistério – e, em contraponto, a obsessão excessiva pela compreensão íntegra de todos os seus signos, não obstante, pode tornar-se o equivalente intelectual a uma prisão.
Texto original: http://multiplotcinema.com.br/2013/10/a-hipotese-do-quadro-roubado/

Cineclube da Cinemateca: “Juventude em Marcha” de Pedro Costa

Neste sábado, dia 23, o Cineclube da Cinemateca exibe "Juventude em Marcha" dando sequência ao ciclo Pedro Costa, que ainda contará com "Onde jaz o teu sorriso?" (30/05). Sempre com entrada franca!
Cineclube da Cinemateca apresenta:
“Juventude em Marcha” de Pedro Costa

  
Ventura, um operário cabo-verdiano que mora no subúrbio de Lisboa, é subitamente abandonado pela sua esposa Clotilde. Ele sente-se perdido entre o velho quarteirão no qual passou seus últimos 34 anos e seu novo endereço num prédio de baixo custo, recentemente construído num conjunto habitacional. Todas as pobres almas que ele ali encontra parecem se tornar seus próprios filhos. Os cenários são as ruínas do bairro cabo-verdiano de Fontainhas, no noroeste de Lisboa, e o novo bairro Casal da Boba, construído pelo governo nos terrenos da maior lixeira do país.
O elenco é formado por actores não-profissionais, que desempenham os seus próprios papéis.

Serviço:
23 de maio (sábado)
Excepcionalmemte às 15h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

quarta-feira, 20 de maio de 2015

Cineclube do Celin: "O Guarda do Subsolo" de Kiyoshi Kurosawa


A senhorita Akiko está iniciando seu trabalho em uma nova companhia, onde terá que lidar com excêntricos colegas e com a presença de um misterioso segurança.

Serviço:
dia 22/05 (sexta)
às 19h30
No Anfi 400 da UFPR
(Rua General Carneiro, 480 - Reitoria, Edifício Dom Pedro I, 4° andar)
ENTRADA FRANCA

terça-feira, 19 de maio de 2015

Cineclube Sesi: "A Hipótese do Quadro Roubado" de Raoul Ruiz

Nesta quinta-feira, dia 21, o Cineclube Sesi exibe "A Hipótese do Quadro Roubado" de Raoul Ruiz, dando sequência ao ciclo Cinema e outras artes, que contará ainda com "Lavoura Arcaica" de Luiz Fernando Carvalho (28/05).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: 
"A Hipótese do Quadro Roubado" de Raoul Ruiz


Dois narradores, um visto e outro não visto, discutem possíveis conexões entre uma série de pinturas. O narrador que se apresenta na tela caminha por reproduções tridimensionais de cada pintura, apresentando pessoas reais, que por vezes estão se movendo, em um esforço para explicar o significado da série.

Serviço:
dia 21/05 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)