sábado, 19 de maio de 2018

O ESPETÁCULO DO MAL


por Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson

Seu último filme, Coisas Secretas, conto marxista e libertino (ler também a crítica dos Cahiers), é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, bem como de “organizar o espetáculo da beleza do mal”.
Faz quase vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos haviam deixado céticos (como Boda Branca) acabaram por ganhar nossa adesão. Suas obras mais estranhas (Anjo NegroOs Indigentes do Bom Deus) a cada nova visão ganham em mistério e beleza.

Coisas Secretas, seu último filme, é até aqui o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática estarrecedora, um conto filosófico ao mesmo tempo marxista e libertino, que incendeia e faz bater violentamente todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma também pela sua radicalidade, sua audácia e sua forma de transformar em ativos maiores a desvantagem de um perfil econômico nos confins do cinema bis. Um pouco tenso e inquieto pelo acolhimento vindouro do filme (sua posição no establishment do cinema francês não parece muito boa), Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, em um apartamento rodeado principalmente por laserdiscs e por pôsteres de Gary Cooper.

– Qual foi o ponto de partida para o seu último filme, Coisas Secretas?

Tinha vontade de realizar algo como um O Som e a Fúria no feminino.

– O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?

O poder concentra-se em um personagem, onipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões ligadas à moral e à lei. E o seu corolário, a saber: a transgressão. Em O Som e a Fúria, a transgressão assumia a forma da pequena delinqüência, aqui é o sexo. Com esta idéia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é o de penetrar nas pequenas transgressões e em seguida passar brutalmente para outro objetivo. O problema é que se o prazer está ligado ao sentimento de galgar uma barreira, esta barreira estará sempre a recuar. Por isso chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe: ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetes, mas ainda assim se aborrece. Esse sentimento é a base de Coisas Secretas, muito mais que o tema do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica ao poder.

– A questão do poder está ligada à do gozo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...

Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema, mas sim o bem.

– Seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Por que é que desde Anjo Negro você se interessa pelo mundo dos ricos?

Um dos meus primeiros filmes em 16 mm. passava-se nos meios burgueses (A Vida Como Ela É). Mas como naquela época eu absolutamente não conhecia os ritos de tal mundo, ficou um pouco ridículo. Depois eu me dediquei a descrever nos meus filmes prioritariamente os meios que conhecia. No início eu descrevia o meu meio de origem, as cidades de tijolos vermelhos, as instituições em que dei aula... Fui professor praticamente apenas em meios proletários. Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso me permitiu descobrir outras formas de viver, outros comportamentos entre as pessoas. Continuo a pensar que as relações entre as classes, no sentido mais amplo, existem. Neste momento, assistimos a uma recusa terrível dessas coisas na sociedade. É uma verdadeira negação, no sentido psicanalítico do termo; ou seja, uma recusa de ver a realidade, multiplicada por uma vontade de ocultá-la. As relações de classes ainda existem, de forma complexa, é claro, e interessa-me mostrá-las. Nos anos 60, quando eu era jovem, tentamos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, digamos as grandes teses freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

– Alguns conseguiram, de acordo com você?

Joseph Losey conseguiu, em minha opinião, com O Criado (The Servant, 1963) ou O Mensageiro (The Go-Between, 1971). Mas eu não penso que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. Seus instrumentos de interpretação permanecem úteis. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e mais ainda o inconsciente social como Marx o descrevia. Ele funciona numa série de relações: de classes, de poder, de dinheiro, de interesses... Eu me entretive observando isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem em uma série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, se a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes, é porque é um tempo da vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rica em conflitos. E se eu também filmei muito a escola é porque ela sempre me pareceu um lugar em que se cristalizam, de maneira particularmente intensa, todas as crises e os nós da sociedade.

– É por razões similares que uma boa parte do filme descreve a vida nos escritórios?

Não realmente. É evidente que as relações de poder e de classe existem de forma particularmente sensível na vida de escritório. Mas eu também me interessei por razões de tensão erótica. O Som e a Fúria foi criticado por causa das cenas de aparições sobrenaturais. Certas pessoas, que amaram a parte realista do filme, desencorajaram-se nesse momento. Eu sempre disse que jamais teria feito o filme se não pudesse filmar essas cenas. Eu absolutamente não tinha a intenção de fazer um filme naturalista sobre os subúrbios. Em Céline eu também queria integrar elementos surrealistas para tratar de fenômenos de transmissão de sentidos. Eu queria tomar a vida cotidiana de duas jovens e integrar momentos sobrenaturais para metamorfosear esta vida cotidiana. Perto do fim do filme pessoas tentam encontrar a heroína para se curarem. Ela recusa. Lisa observa pela janela as pessoas indo embora. Quando ela vira o seu rosto, ela vê Isabelle Pasco na soleira da porta. Eu queria construir o filme de forma que nos perguntássemos por alguns segundos se ela é real ou se é uma aparição. O objetivo era esse, essa incerteza.

– E para Coisas Secretas?

O ponto de partida era equivalente ao de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). O espectador sabe que uma velha senhora assassina vagueia por uma casa. Na segunda parte do filme, Lila (Vera Miles) perambula pela casa e estamos sempre a nos perguntar se a velha não vai surgir com uma faca após Lila abrir uma porta. O espectador dramatiza o vazio. Tive a vontade de fazer a mesma coisa com o sexo. Quis mostrar duas moças que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de quem soubéssemos que são capazes, não importa onde e não importa quando, de alcançar o êxtase. De repente, nas situações mais cotidianas, em um restaurante, em um escritório, à luz do dia, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme na expectativa de que algo dessa ordem aconteça. Toda e qualquer situação da vida cotidiana é assim erotizada. Eu gostaria que o filme criasse, dessa forma, um verdadeiro suspense sexual.

– Podemos comparar o sexo e o medo?

Não tenho a certeza. Lembro-me de que quando Psicose estreou foi um sucesso de público, mas a crítica falou muito mal do filme, à exceção dos Cahiers. Ninguém via a elegância impressionante da mise en scène. O filme passou por um escárnio. Tenho medo de que a mesma coisa ou pior aconteça quando substituímos o medo pelo sexo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Em geral o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil. De imediato ela é tributária da pessoa com quem se vê o filme.

– Você estudou filmes pornográficos ou eróticos para preparar Coisas Secretas?

Quando rodei seqüências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles para ver como as fizeram. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros me questionando depois por que é que isso em mim não funciona e por que é que não me excita em absoluto. Até porque os filmes exibidos pela M6, na televisão, são tão decupados que nem há tempo para se ver o sexo. [A Hélène Frappat] Não se ofenda por eu a tomar como exemplo, senhorita, mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra garota, não tenho a certeza de que eu gostaria, enquanto espectador, de ver o que o realizador escolheu enquadrar em close. Posso preferir ver o seu rosto ou o seu corpo no seu conjunto mais do que o seu sexo em close. E hoje quando os cineastas decupam as cenas de sexo eles já não se dão ao trabalho de filmar o que me excita mais, a saber: a progressão do prazer na mulher. Nada me excita mais do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-o em plano-seqüência. Lembro-me de tê-lo visto uma vez em um filme de Alain Tanner, Uma Chama no Meu Coração (Une flamme dans mon coeur, 1987). Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele a filma em continuidade. O que adquire um caráter bastante perturbador, porque a progressão do prazer em uma mulher, o espetáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração de suas respirações, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por todos. Pode constranger certas pessoas. Enfim, o que é surpreendente nos filmes pornôs clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje começam a aparecer umas tentativas amadoras, com debutantes. Mesmo sendo mal filmadas, acabam sendo mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo, mas, que na maior parte das vezes, não sabem como. Mas, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Por exemplo: que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua atriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

– O filme é estranho por ser ao mesmo tempo bem curioso ao abordar de bem perto o gozo feminino ao mesmo tempo em que é atravessado por fantasmas tipicamente masculinos.

Não tenho certeza disso. [A Hélène Frappat] Perguntemos à senhorita...

– O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão de “será que é verdadeiro ou será que é falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.

Eu me fascino pelas mulheres e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri Introdução à Psicanálise. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas gozavam ou não. Um homem sabe. Que não se possa saber, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está repleto de confidências que me foram feitas por mulheres.

– A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?

Sim, de fato é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era esse o caso de O Som e a Fúria. No início do filme, vemos adolescentes observando uma tortura no subterrâneo. E duas garotas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Mas uma das duas atrizes não conseguia interpretar isso, então renunciei. Quero organizar o espetáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se roubam, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se nos colocamos apenas superficialmente a questão da moral, se trabalhamos apenas do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender por que é que uma pessoa pode matar outra, caso contrário não vale a pena.

– A pulsão, o orgasmo não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das garotas.

Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie, interpretada por Coralie Revel, que é para mim a personagem central, fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas garotas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem se beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a gozar sozinha para permanecer independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é porque, efetivamente, ele abdicou do prazer. De repente é ele que domina, só que é uma situação trágica. Mas especifique a sua questão.

– Você falou de Psicose, e pode-se dizer que, no filme, as cenas de êxtase físico se substituem às de assassinato no filme de Hitchcock. Em Coisas Secretas, que sejam as garotas ou o belíssimo personagem de Delacroix, o chefe do serviço, se você goza, você cai.

Sim, isso ocorre. Se você goza, você cai. A narrativa é construída dessa forma. É verdade que quando as pessoas se deixam manipular pelo prazer organizado em um certo contexto, que é o da tomada de poder, certamente elas caem. Tanto os homens como as mulheres. Em Boda Branca muitas pessoas não gostaram da última cena, quando o professor lê a carta de sua aluna e compreende que ela era provavelmente sincera. Para mim, essa dúvida que cobria tudo era a chave do filme. Da mesma maneira a última cena, quando as garotas se reencontram em frente ao metrô, é essencial. Para mim, ao penetrar naquele veículo luxuoso, Sandrine entra em um carro fúnebre. Ao passo que Nathalie foi salva.

– O filme não é ao mesmo tempo uma Justine e uma anti-Justine?

Sade me irrita. Nunca li Justine ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

– Você diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas por que é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...

Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças à pequena Sabrina, que se revelou uma excelente atriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A atriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu essa inocência, com certeza relacionada à sua idade, 19 anos, a essa personagem que poderia ter formado uma unanimidade contra ela e ser considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o itinerário de Nathalie que me interessava, e do qual me sentia mais próximo. Um pouco como o personagem de François Négret em O Som e a Fúria ou o de Lisa Hérédia em Céline. Em Céline, para mim, a personagem principal não é a que acaba indo para o misticismo, mas a de Lisa, mais cotidiana. Posteriormente eu não entendi por que construí a narrativa dessa forma... Originalmente o filme deveria ser improvisado. Em particular tudo o que diz respeito à sensualidade. Ainda tenho muita nostalgia da época em que rodava filmes em Super 8, nos quais eu escrevia pela manhã e filmávamos às seis da tarde. Eu gostaria de reencontrar algo dessa ordem, me deixar ser levado pelas garotas no domínio erótico, mas acabei chegando num impasse. Sonhei, há muito tempo, em chamar profissionais, as quais eu ensinaria a atuar, mas eu me dei conta de que meu texto era muito difícil, muito literário. Eu não o percebi imediatamente.

Mas permanece uma zona em que tenho a necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de atrizes que fossem capazes de ficar nuas diante da câmera e que, sobretudo, fossem perturbadoras ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

– O quê quer dizer?

Em um primeiro momento, dei atenção à forma como se despiam as moças. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme em 35 mm., que se chama A Vida Como Ela É, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma garota[1]. Ela descobre um prazer que não provará jamais porque é doente. Então, ela chora. A atriz que tinha de se despir para a cena recusou-se a fazê-lo. Quebrei a cara. Depois, aprendi que isso acontece freqüentemente. As atrizes aceitam os papéis, mesmo conhecendo o roteiro, e quando chega a cena de nu recusam-se a fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir sem ousar criar um conflito.

É o primeiro problema com as cenas eróticas. O segundo é o que a atriz provoca quando está nua. Boda Brancase ateve verdadeiramente a isto. Era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe, e não o de uma criança. Era preciso que enquanto se despisse ela fosse simples, que seus gestos fossem evidentes. A atriz não pode tremer nem deixar que qualquer coisa nela se trave. Queria também que a garota de Boda Branca se tornasse cada vez mais pudica na sua nudez à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava O Retorno de Casanova (Le retour de Casanova, Edouard Niermans, 1992). Em uma seqüência, na qual ela espera o seu amante, que será substituído por Delon, ela está de tal forma tensa com o fato de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem nada a ver com o corpo, com a plástica, ela está na cabeça.

– Por que em muitos de seus filmes os personagens passam pela prisão?

Já me disseram que eu possuo uma mística da prisão, mas eu não o creio. Em O Som e a Fúria não é a prisão que faz com que o personagem mude. Ele mudou antes, pelo fato da morte de seu pai e da morte de seu amigo. Da mesma maneira, em Coisas Secretas, é a morte de Christophe e a modificação de sua relação amorosa, a qual resulta no seu assassinato, que transformam Nathalie. A metamorfose se passa fora do quadro. Quando a revemos, ela mudou.

– A força do que contam os seus filmes incita-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da mise en scène? Entretanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em Coisas Secretas você dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.

Sou hostil a um novo estilo de decupagem em que a câmera se move sem parar. Os telefilmes, por exemplo, estão todos alinhados à decupagem de uma série americana, Nova York Contra o Crime ao que me parece, em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a impressão de que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até pode me interessar se se quer trabalhar sobre um sentimento de confusão. Mas muitas vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade e isso contraria os movimentos de identificação.

De modo geral, não gosto que os movimentos de câmera se vejam, ou então unicamente para que assumam um sentido particular. Um movimento de câmera deve estar ao serviço de um propósito profundo da mise en scène. O que não impede Coisas Secretas de ser bastante decupado. O filme comporta perto de 1.200 planos, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me para mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, complexas, próximas do cômico, da mistura dos gêneros. Meu cinema trabalha com freqüência sobre pontos limites. Por isso preciso que a decupagem seja clara, muito precisa. É necessário que se veja mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direção do espectador através de ajustes do olhar, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

– Há um plano belíssimo em Coisas Secretas quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a fazer poses eróticas para seduzi-lo enquanto vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade - cotidiano e fantasma - se cruzam na imagem...

Não sei. Para mim existe apenas um regime de realidade e o fantasma faz parte dele. Eu realmente lamento não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas escaparam ao meu controle, nomeadamente a luz, e passei a montagem a tentar corrigi-las.

– Você tem o sentimento de que, depois do grande sucesso de Boda Branca, você tenha se tornado um pária ou, em todo caso, um grande marginal do cinema francês?

Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam bastante de mim... E depois, a questão do sucesso público já é outra coisa. De qualquer forma, se os filmes se tornam muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram em um momento ou em outro uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferiria que meus filmes tivessem sucesso. Boda Branca foi um grande sucesso, Anjo Negro correu bem, com receitas muito boas no estrangeiro, na Alemanha, por exemplo. Quanto ao desastre econômico de Os Indigentes do Bom Deus, eu evidentemente o lamento. Mas mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e me disseram.

Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. Um Corpo Que Cai (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) e Psicose estão cheios de erros se comparados aos filmes de Lubitsch, que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos após suas estréias percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.

– No seu sofá vemos alguns laserdiscs de filmes de Nicholas Ray. Você diria a mesma coisa dos filmes dele?

Eu realmente adoro A Bela do Bas-Fond (Party Girl, 1958). Em compensação, acho Paixão de Bravo (The Lusty Men, 1952) só passável. Revi recentemente Jornada Tétrica (Wind Across the Everglades, 1958), e também acabei bem decepcionado.

– De verdade?

Não podemos todos ter os mesmos gostos.

– Você vai ao cinema descobrir os filmes contemporâneos?

Não. Eu assisto a eles mais tarde, em casa. Mas eu não tenho muito interesse pelo cinema francês contemporâneo. Há toda uma corrente de consenso beta, um otimismo frenético, que me exaspera. Certos filmes, e eu não desejo dar títulos, apenas apresentam velhos sonhos pré-mastigados de uma afetação chocante.

– Como é que espera que Coisas Secretas seja recebido?

Tenho medo de não poder voltar a filmar se Coisas Secretas for um fracasso... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas fazer o quê? Entretanto, eu adoraria ter feito filmes menos perturbadores, mais populares, no gênero de Psicose e Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969) de Peckinpah, o qual admiro muito... Mas não foi assim que aconteceu, e eu me arrependo. De qualquer forma continuo a achar-me um privilegiado, independentemente do que o futuro me reserva. Sempre quis fazer um trabalho artístico de construção correndo riscos, e ao mesmo tempo realizar filmes que pudessem ser vistos pelo grande público. Enquanto eu estava ensinando eu pude mudar de vida, realizando alguns. Foi um grande golpe de sorte.

Nota:

[1] A referência aos personagens e à bitola deixam claro que Brisseau se refere a Um Jogo Brutal, realizado em 1983, quatro anos após A Vida Como Ela É (realizado em 16 mm.) (n.d.t.).

(Entrevista realizada em Paris no dia 10 de setembro. Cahiers du Cinéma nº 572, outubro 2002, pp. 52-59. Traduzido por Bruno Andrade)
Extraído de: http://www.focorevistadecinema.com.br/entrevistacoisas.htm

quinta-feira, 17 de maio de 2018

Cineclube do Atalante: "Coisas Secretas" de Jean-Claude Brisseau

Neste sábado, dia 19 de maio às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Coisas Secretas" de Jean-Claude Brisseau. Sempre com entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"Coisas Secretas" de Jean-Claude Brisseau

Educadas em meio a dificuldades, a inocente garçonete Sandrine (Sabrina Seyvecou) e sua colega stripper Nathalie (Coralie Revel) se esforçam para sobreviver em Paris. Juntas, elas descobrem que o sexo pode ser uma valiosa arma para subir na hierarquia social. Próxima vítima de sua manipulação, o esperto Christophe (Fabrice Deville) é herdeiro de uma fortuna e tem igualmente uma estratégia para manipulá-las.

Serviço:
19 de maio (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sexta-feira, 4 de maio de 2018

Cineclube do Atalante: programação de maio

19/05: Coisas secretas, de Jean-Claude Brisseau
(Choses secrètes: FRA, 2002 – 115 min. Com: Coralie Revel, Sabrina Seyvecou, Roger Miremont). 18 anos.
Nathalie ensina a Sandrine que a transgressão sexual pode causar um prazer violento e proporcionar a quem se serve dela uma poderosa arma para subir na hierarquia social. Decidem arranjar emprego num banco, um ambiente onde as vítimas abundam. Depois de se aproveitarem de vários quadros superiores chegam a Christophe, filho do patrão e futuro director do banco. Mas, o jovem, de carácter libertino, estabelecerá um conjunto de regras completamente novo...

26/05: O fantasma apaixonado, de Joseph L. Mankiewicz

(The ghost and Mrs. Muir: EUA, 1947 – 104 min. Com: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders). 12 anos.
Um ano após a morte do marido, Lucy Muir (Gene Tierney) decide não mais viver com a sogra e a cunhada e aluga o "Chalé Gaivota", uma casa a beira-mar, e para lá se muda com sua filha e sua empregada. Porém, logo o fantasma de Daniel Gregg (Rex Harrison), o falecido proprietário da casa, surge para a amendrontá-la, mas isto não surte efeito e entre os dois nasce gradativamente uma amizade. 

Serviço:
Sessões aos sábados
16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

segunda-feira, 30 de abril de 2018

O REALIZADOR DO BALOUÇO VERMELHO


por João Bénard da Costa

1. Segunda-feira, salvo erro, li no PÚBLICO, em letra pequenina, numa coluna pequenina de uma página pequenina, a notícia da morte de Richard Fleischer, que lá para o fim de 2006 (a 8 de Dezembro) ia fazer 90 anos.

Pouca gente deve ter estremecido como eu estremeci. Não por questões de sensibilidade (e daí...) mas por questões de conhecimento. Este cineasta americano, filho de Max Fleischer, pioneiro máximo da animação (rival direto de Walt Disney nos anos 20 e criador do famoso Popeye marujo) realizou 47 longas-metragens entre 1946 e 1990 (média superior a um filme por ano) mas nunca foi nome muito divulgado fora de reduzidos círculos cinéfilos. Muitos se lembrarão de êxitos tão grandes como 20000 Leagues Under the Sea (1954 e James Mason como Capitão Nemo) ou Doctor Dolittle (1967), um must para natais televisivos. Mas o realizador nunca teve “the name above the title” e, embora ativíssimo nas décadas dos autores e da política deles, nem os inventores da teoria, nem os seus seguidores de além-Atlântico, alguma vez o puseram ao lado dos maiores. Não o trataram mal, ou seja, nem “maldito” se lhe pode chamar. Mas raramente lhe elogiaram mais que as boas maneiras, o bom gosto, o muito saber do ofício. “Se nunca foi um autor no sentido nobre do termo, foi muito mais do que um simples artesão” é o elogio fúnebre que tenho mais à mão para servir. E, como em alguns outros casos semelhantes (André De Toth, John Farrow, Rowland V. Lee, Richard Quine, para não vos amassar com listas e nomes), não percebo as reservas nem a segunda divisão.

Vou de escantilhão até 50 anos atrás, o que não se pode dizer que seja tempo para amores passageiros. Quando descobri James Dean, de pullover amarelo a um canto do scope de East of Eden; quando vi Kim Novak, vestida de fada embruxar-se pelo tronco nu de William Holden em Picnic; quando Marilyn arrefeceu a roupa de baixo no congelador do seu frigorífico em Seven Year Itch (e podia ir por aí fora, mas, como me conheço, travo às quatro rodas); eu vi Joan Collins nesse Tivoli que me faz logo suspirar, voar tão alto que chegou à lua, depois de rasgar com o pé em riste um chapéu de sol japonês, último obstáculo entre ela e o êxtase. O filme chamava-se The Girl in the Red Velvet Swing e há de nascer quem me explique (nestes 50 anos não nasceu) por quê e em quê é menor do que Kazan, Wilder, Logan ou Preminger, os grandes dessas minhas fictícias bodas de ouro. E, no mesmo ano, ali para os lados do Politeama, Victor Mature, tão injustamente apelidado de canastrão, protagonizou, no Arizona, um sábado violento de assaltos sangrentos, que nunca mais me saiu da imaginação. Fleischer outra vez em Violent Saturday. E, nos dois filmes, era também a glória do scope a afirmar as virtudes cardeais, essas que nos faziam dizer como o cinema era grande.

Se eu quiser lembrar-me de um filme sobre o horror militarista que não seja primário ou dogmático, tenho de ir procurá-lo em Between Heaven and Hell, nos corpos distorcidos de Robert Wagner e de Broderick Crawford. E mais me lembro do thriller magistral que é Compulsion (1959, com Orson Welles); do portentoso desequilíbrio ente o delírio e o escavado do parisiense Crack in the Mirror (Orson, outra vez, e Juliette Gréco, corria o ano de 1960); da viagem pelo corpo humano adentro para evitar um assassinato (Fantastic Voyage, 66) e, ai de mim, que não tenho tempo nem espaço para exaltar como devia The Boston Strangler (68), 10 Rillington Place (71), Soylent Green (73, despedida das telas de Edward G. Robinson), Mandingo (75) etc., etc., etc.

Alguns me acusam de demasiado parcial e, em tempos, na Cinemateca, houve quase uma tentativa de revolta de massas por eu ter incluído Mandingo entre as obras-primas do cinema e defender que é obra, na gesta sulista, a colocar acima de Gone with the Wind. Mas falem-me em Fleischer e eu vejo, em scope, algumas das mais belas coisas que já vi, com James Mason ou com Ray Milland, com Joan Collins ou com Raquel Welch, com Henry Fonda ou com George C. Scott. E tudo isso eu vi, imenso e scópico, quando li neste jornal que o autor de tudo isso (e de Barabbas também) morrera, na sua cama, aos 89 anos.

2. Mas, antes de particularizar, vou mexer na consciência que me andam a pesar quando não devem e a aliviar quando lhe deviam dizer duas verdades.

Em 1990, tinha Fleischer 73 anos e estava em plena forma, conheci-o nesse bizarro festival do sol da meia-noite que o meu amigo Peter von Bagh organiza todos os anos em Sudankula, na Finlândia, quando o dia nunca acaba e a noite nunca começa. von Bagh todos os anos convida alguns grandes esquecidos, ou alguns esquecidos grandes. Nesse ano, reuniu Fleischer e Oliveira, George Sidney (outro que tal, que tal como Fleischer) e Jean-Pierre Léaud. Ainda por lá havia o cubano Gutiérrez Alea e, aqui de Portugal, Luís de Pina e eu.

Poucos falavam as línguas todas, mas em poucos dias éramos um grupo de amigos. Até o cubano e Fleischer. No principio, tínhamos notado o gelo do homem do chocolate à simples referência ao nome de Fleischer, quanto mais à sua presença. Só depois nos lembramos que, em 1969, Richard Fleischer assinara Che!, com Omar Sharif no papel do herói, o que fora considerado um segundo assassinato de Guevara (“However you haven’t lived until you see Jack Palance play Fidel Castro”). Mas até esse glaciar se dissipou no círculo polar e Fleischer e Gutiérrez acabaram bons amigos, bebendo boa vodka.

Revendo então a rapariga do balouço, Lola Montès da minha estimação ou os planos-seqüência e o split screende The Boston Strangler (Meu Deus e esquecia-me eu de falar de Tony Curtis!), perguntei-me porque é que nunca tinha pensado num ciclo Fleischer em Lisboa. Falei com ele (olhos muito azuis, cabelos muito brancos, a simpatia em pessoa) e aceitou logo o convite. Disse-me que estava a escrever memórias e que contava publicá-las em 1993. Seria um bom ano para a retrospectiva. Depois escrevemo-nos (guardo cartas de Fleischer na Cinemateca), as memórias saíram - Just Tell Me When to Cry - mas, quando começaram as buscas das cópias, eram pálidas e louras as cores que jamais vira tão verdes ou tão encarnadas. Resolvi adiar, até que houvesse material mais condigno. Nunca desisti, mas o tempo foi desistindo por mim. O gênero de coisas que nunca se faz, mas que eu, em me distraindo, deixo correr até ser tarde demais. Agora, há melhores cópias. Mas não pode haver um Ciclo Fleischer com Fleischer, porque Fleischer se foi embora para não mais voltar. E não acredito que haja nunca um ciclo Fleischer, porque o único que o podia organizar - modéstia à parte, ou não desfazendo, como preferirem - está a três meses de ser abatido ao ativo, em tempos em que a faca e o queijo se juntaram em boas mãos. Richard Fleischer não é comida para ratos, ainda por cima daquela espécie que, ao contrário da Alfreda de Agustina e de Oliveira, não foi educada a roquefort nem a camembert. Passemos a coisas mais alegres.

3. Alegres talvez não seja a melhor palavra. Mas raríssimos exemplos conheço de sensualidade transbordante e erotismo a transpirar por todos os poros como The Girl in the Red Velvet Swing, o filme com que comecei, o filme com que quero acabar. Na base um caso verídico. O escândalo Thaw-White quando, em 1906, o arquimilionário Thaw (Farley Granger, no filme) matou a tiro o celebérrimo arquiteto Stanford White (o autor da biblioteca de Boston, do Arco de Washington e do Madison Square Garden, Ray Milland no filme). Ambos assistiam a uma representação de Mam’zelle Champagne, no restaurante do terraço do dito Madison Square Garden. No palco cantava-se I could have a million girls, mas, no restaurante, o assassino clamou bem alto, antes de se entregar à polícia: “Matei este homem porque ele depravou a minha mulher.” Harry Thaw, o milionário, estava casado há onze meses com uma ex-corista, então com 20 anos (Joan Collins). O “depravador” tinha 50.

Escrevi “depravador” entre aspas mas não as devia ter usado. O que se passa desde que, por acaso, o arquiteto repara na anônima corista (e só repara à segunda vez) é uma depravação consciente de um sedutor a uma rapariga facilmente seduzível. Stanford White era especialista em festas privadas, numa garçonnière escondida nas traseiras de uma loja de brinquedos. Joan Collins entra lá para brincar, prova caviar que nunca tinha provado (“It’s better with champagne - one glass, just one”) mas quando lá volta já não é para brincar, nem só para uma taça de champanhe. Depois, avança para o quarto do arquiteto, que tem o céu por teto e um balouço vermelho pendurado nele. “Curiosity kill the caviar girl.” Ninguém deve balouçar tanto. Não devia haver veludos tão encarnados, nem tais atrações pelas alturas. Quando White entra no quarto, já ninguém pode sair dali. “Midsummer nights dreams”? Pelo menos, como ele diz, “you are much too pretty” e, pelo menos nós vemos, as mãos dela eram mãos como as de nenhuma outra mulher. E os dentes dela, ou o dente dela, o dente de Joan Collins, a da série Dynasty, mas sobretudo a rapariga do balouço vermelho, a rainha do pecado de Hawks ou a sofisticada allumeuse de McCarey.

A história não acaba bem, já sabemos. Mas o que há de só visto é a sensualidade de Joan Collins a abrir-se e a fechar-se, quando o homem que não queria casar com ela pretende fazer-lhe de pai e a manda para um colégio sem homens. Ressurge então o milionário efeminado que vinha lá do princípio. Água mole... E casam-se. Só que a noiva conta ao noivo, na noite antenupcial, as noites do arquiteto e as noites do balouço. E o marido é homem de vinganças terríveis. Tão terríveis como exigir que, de cada vez que a mulher se refira ao ex-amante, o trate por “the beast”. Tão longe tão longe não vai ela, mas ficam num compromisso. De cada vez que os olhos azuis de Ray Milland, os tais olhos depravadores, voltarem a passar por perto, ela dirá “B” para o designar. Tantas vezes o tem que dizer, que um dia Farley Granger acaba a tiro com a segunda letra do alfabeto.

O sedutor acabou morto. O marido semi-enganado na prisão. Ela - a rapariga do balouço vermelho - a repetir em teatros baratos o seu número favorito: balouçar-se sobre platéias ululantes, transformando em eterno retorno aquela noite no quarto de que jamais se conseguiu desprender.

No mesmo ano, em França, Max Ophüls filmou outro balouço eterno. Coincidências a mais? Ou filmes e realizadores que são como sismógrafos?

Saudades de Richard Fleischer, esse que me deu a ver a carne estremecente de Joan Collins e as almas doutras mulheres.

(2 de Abril de 2006)
Texto extraído de http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-fleischer.htm


Obituário: Budd Boetticher


"Não se deve temer nada nem ninguém quando se quer fazer um filme."
John Cassavetes

Budd Boetticher foi um desses cineastas que tiveram uma vida tão fascinante quanto a obra. Cineasta "durão" e aventureiro, Budd é o símbolo do que o cinema americano já teve de mais autêntico e puro. Mas, como todo artista maldito, também é um enigma, um mito que venceu e fracassou para acabar morrendo no ostracismo em seu rancho na Califórnia.

Depois de trabalhar com o nome de Oscar Boetticher, já em algumas obras encomendadas, Budd conseguiu dirigir seu primeiro projeto pessoal, The Bullfighter and The Lady. Neste filme sobre touradas – que segundo a lenda foi montado por John Ford, grande admirador de Budd –, o cineasta mostrou sua veia realista, com longas seqüências de touradas que beiram o documentário e transmitem todo o rigor que viria ser a marca do autor. Sucesso considerável depois de sua estréia, The Bullfighter... lhe ajudou a ser contratado pela Universal, onde conseguiu, nos westerns com Randolph Scott, o mesmo que Anthony Mann fez com Jimmy Stewart e John Ford com John Wayne: a oportunidade de criar uma identidade autoral numa parceria em que as personalidades do diretor e de seu protagonista se ligam covalentemente.

Nesses westerns "naturalistas", Boetticher pôde desenvolver as obsessões típicas do gênero: o valor do sacrifício, a honra antes do prazer... Mas Budd nunca foi homem de discursos ou moralismos piegas. Como Hemingway na literaratura, o olhar objetivo e distanciado do cineasta encontra a reflexão na ação, no gesto, na atitude. Uma austeridade estilística que carrega no momento físico, "no instante decisivo da superação", a própria inquietação existencial. Tantos elementos que juntam o universo do western com o das touradas, esporte pelo qual Boetticher foi apaixonado na juventude.

Tal paixão levou o cineasta ao México, onde, depois de acumular uma boa fortuna pessoal, resolveu filmar por conta própria um velho projeto: Arruzza, documentário sobre o toureiro Carlos Arruzza. Budd propôs o projeto a Jack Warner, que disse: "te dou três milhões...mas tem que fazer com o Tony Curtis." A exigência indignou Budd, que queria uma obra pura e recusava "negociar uma só tomada". Seu objetivo era rodar o filme em seis meses, mas Arruzza tomou de Budd longos oito anos e todo seu dinheiro. No final, estava quebrado. Também tinha se apaixonado por uma "linda garota" e viu-se obrigado a tomar uma decisão. Disse a ela: "Querida, deixe-me explicar uma coisa: te amo. Mas, se me casar contigo, é porque te amo e porque tenho a responsabilidade de te manter. Por isso, um dia vou me ver forçado a dirigir um episódio de Batman e acabarei te detestando." Não casou. Mais tarde, no desespero da miséria, Budd fez de tudo, ficou doente, quase perdeu um pulmão. Acabou uma semana na prisão e outras cinco num hospício (as autoridades mexicanas não sabiam o que fazer com ele) por ter assaltado um turista americano.

Boetticher se recuperou mais tarde graças a John Sturges, que comprou um velho roteiro seu e lhe permitiu, com uma ajudinha financeira, finalmente terminar, por caminhos tortos, Arruzza. Foi seu último filme antes de A Time for Dying, de 1969.

Budd sempre foi um cara direto, muito sincero. No série documentária "Cinéastes de notre temps", Phillippe Garnier e Claude Ventura levaram-no para locais que lembram filmes como Ride Lonesome e, fascinados com tudo que aquele homem representava, começaram a lhe perguntar um pouco demais sobre coisas do Oeste. Budd explodiu de raiva e fuzilou: "Por que vocês só me vêm como um cowboy? Isso não é Eu! Escrevo e dirijo filmes, só isso que faço. Fiz uma dezena de westerns, mas também fiz outros quarenta filmes! Por que não botam um pouco de "mim" nesse filmizinho de vocês!" Era o tipo de cara idealista, um cabeça-dura que insistia em seus sonhos. Isso o levou muitas vezes à solidão, mas, como o bom individualista que era, não se deixou afetar. O individualismo de Budd, por sinal, é visível em seus westerns, nos quais, diferente dos de Anthony Mann, o personagem não luta por uma comunidade mas, sim, pela sua dignidade.

Recentemente, numa entrevista ao Cahiers du Cinema, ele disse: "Nunca gostei de esportes coletivos. Quando jovem, gostava dos esportes individuais, como corrida." Nada surpreendente: assim como seus personagens, Budd sempre enfrentou seu destino como um herói solitário.

Budd Boetticher morreu na semana passada aos 85 anos. A imprensa brasileira pouco falou sobre o assunto.

Bolívar Torres
Texto publicado em http://www.contracampo.com.br/34/obituariobudd.htm


Allan Dwan


por Serge Daney

Discreto a ponto de passar desapercebido, frequentemente identificado com o que em profundidade ele não é, Allan Dwan não é nem o último sobrevivente da grande fase da Triangle ( o autor do famoso Robin Hood com Douglas Fairbanks) nem o pau mandado incansável , o símbolo característico dos diretores de filmes B. Ou melhor: ele é mais que isso. Ao curso de uma abundante ( e desigual) produção de filmes igualmente fracassados, interpretados por atores de terceira ordem, marcados por uma mesma precariedade de meios, se delineia aquilo pelo qual ele deve ser chamado: um certo olhar sobre o mundo.

É que a modéstia e a paciência são suas qualidades: cineasta maldito, Dwan faz da maldição o tema de seus filmes. Maldição estranha,que faz com que ninguém jamais seja julgado segundo suas motivações. Vemos correntemente em Dwan um dos representantes típicos do cinema de aventuras; ora, o que torna seu cinema precioso é, ao invés do culto da aventura, o momento onde esta se dilui e se perde. O momento também que o cineasta suspende-lhe o desenrolar para substituí-lo por intermináveis digressões. Os filmes de Dwan são feitos destas digressões, destes parênteses: tal filme que começa com uma cena de violência se coloca, dez minutos mais tarde, sob os traços de um melodrama familiar ou de uma comédia leve. Haviam julgado mal Dwan: se esquecemos nele os remendos da intriga ( ou antes: se estas são tão pouco ocultadas), é para melhor descobrir os fios da aventura, a verdadeira, aquela que se tece na intimidade dos seres.

Secreta, a arte de Dwan já o seria por sua modéstia, por sua recusa ao exibicionismo, se os heróis também não reivindicassem para eles esta mesma vontade de se calar, este mesmo empenho em salvaguardar- no próprio seio da violência- a intimidade dos dramas pessoais. Exigência de pudor, onde os mal-entendidos valem mais que as indiscrições, onde a incompreensão é preferível à exposição dos sentimentos. O verdadeiro problema se coloca, desde logo, não nas peripécias da ação mas todas vezes que a vida íntima dos heróis é ameaçada. Cada um vive com seu segredo, a coisa que lhe pertence intimamente, e de onde tira a gravidade de seus gestos e de suas palavras. Perder este segredo é um pouco como perder a sua razão de viver, sua justificação no mundo. Daí o empenho em preservá-lo. Para impedir seu amigo de se casar com uma piranha, John Payne está disposto, em Tennesse’s Partner, a correr os maiores riscos, a sacrificar tudo, até mesmo esta amizade. Em Surrender, onde a situação é a mesma, há perpetuamente um décalage ( um hiato, um desnível) entre o herói e o xerife que o persegue: em nenhum momento o xerife compreende as motivações verdadeiras do outro, e isto até o fim do filme, quando ele o mata. É ainda, em Slightly Scarlet, a amizade entre duas ruivas, Rhonda Fleming disposta a tudo para que o passado de sua irmã permaneça em segredo. Em outros, são estas vinganças pessoais, silenciadas até o fim ( Cattle Queen of Montana) ou ainda, em Sweetharts on Parade, o que para os outros é um simples “esbarrão” constitui para o herói comoventes reencontros. Assim, sempre os atos serão mal interpretados, suas razões profundas insondáveis, mas em Dwan, é este segredo, esta possibilidade de intimidade o que faz a diferença.

Para além dos inevitáveis mal-entendidos, as últimas cenas de Tennesee’s Partner- a obra-prima do nosso autor- nos dão a melhor imagem desta cumplicidade reencontrada, deste segredo enfim compartilhado, definitivamente recusado aos outros. O movimento dos seus filmes é, portanto, este: obrigar seus personagens, excessivamente fechados, muito vulneráveis, a se abrir lentamente. Cada filme é um pouco a aventura de um segredo e de sua desaparição: ou o levamos conosco para o túmulo, ou o dividimos com os outros.A partir daí, uma ligação simples se instala entre criador e criaturas: estas desejariam se precipitar, atravessar a tela, sem olhar em torno de si: um atirador rápido não tem tempo a perder, mas o cineasta tem todo o tempo a sua disposição. Exemplar em relação a isso é The restless Breed, que é também a história de uma vingança secreta. Desde o momento em que Scott Brady decidiu vingar seu pai, o cineasta se esforça em suscitar à sua passagem tudo o que o possa retardar ou distrair: um padre, uma dançarina, um velho xerife lhe exortam para que deixe a cargo da justiça o direito de vingá-lo.

Aí, as digressões, o tempo perdido, os saltos no tom não são mais os caprichos de um cineasta sem rigor, mas a prova que mesura a importância dos segredos. O caminho mais curto entre dois pontos não é mais a reta; é o meando que é necessário; o filme se torna um longo desvio entre o ultraje e a reparação. Ao curso dos encontros, o cineasta parece esquecer seu filme, e os personagens seus projetos: nesta vasta “cavidade”( creux), tudo pode acontecer, o acaso torna-se cúmplice do cineasta que o serve e que dele se serve.

Assim se explica que Dwan, capaz de se virar com qualquer coisa ( faire feu de tout bois), se acomoda da melhor forma possível à precariedade de meios: inversamente, não é seguro afirmar que ele conservaria, no cadre de uma superprodução, esta parte de invenção que lhe é necessária. Cinema disponível onde sempre chega o inesperado. Onde tudo é pretexto para descobertas. Descobertas cuja mais simples consiste na constatação de que o tempo é o bem mais precioso; é preciso perdê-lo em demasia para lhe dar valor. Nada de espantoso, portanto, em que Dwan, o Decano dos cineastas de aventura, é também aquele que se arrisca mais.

Dicionário do cinema, Éditions Universitaires, 1966.
Tradução: Luiz Soares Júnior, publicada em http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2009/06/allan-dwan-por-serge-daney.html

sábado, 28 de abril de 2018

CONTRA A NOVA CINEFILIA (1° parte)

por Louis Skorecki

Creio que seja útil precisar, para uma melhor compreensão deste texto, que ele foi escrito entre os meses de outubro de 1977 e fevereiro de 1978. Isso quer dizer que deveria (logicamente: dentro dos prazos normais) ter sido publicado no final de março (o número com data Abril/78). Se ele só aparece hoje nos Cahiers - porque, como se diz, “apresentou dificuldades” - não é tanto, no meu entender, porque rompe com a linha (implícita) da revista, mas porque não marca de forma alguma sua posição em relação aos Cahiers.

Por quê? Hoje em dia é secundário, ao menos acredito nisso, situar-se explicitamente em relação aos 
Cahiersquando se ocupa (como é meu caso) uma posição marginal ou periférica. E se é secundário atribuir boas ou más pontuações (dizer que tal texto teórico permite avançar, que outro faz retroceder, ou fazer crítica sobre crítica para finalmente recordar que os Cahiers são ainda e de qualquer forma a melhor e mais apaixonante revista de cinema) é porque me parece diabolicamente mais importante, fundamental, urgente, colocar todos aqueles que vivem atualmente, em maior ou menor medida, da indústria de cinema na França, no mesmo saco. Os Cahiers - nós - incluídos. Porque da mesma forma que eles estão incluídos, nós também estamos.

E porque nos arriscamos, se não tomarmos cuidado, a não encontrar mais para nossos textos um único leitor que seja capaz de ler, e para nossos filmes um único espectador que seja capaz de desfrutar 
e extrair alguma coisa deles. - L.S.

c’était la dernière séquence
(era a última seqüência)
c’était la dernière séance
(era a última sessão)
et le rideau sur l’écran est tombé.
(e a cortina sobre a tela caiu)

Eddy Mitchell
(La dernière séance)

O cinema - o bom como o mau - mudou muito. Os espectadores e os meios de comunicação - os bons como os maus - também. Dessa mudança não há rastro em lugar algum. Atuamos como se aos autores de ontem se sucedessem os de hoje, e aos cinéfilos da antiga geração, os da nova. Excetuando alguns arrependimentos acerca de uma era de ouro ou de uma belle époque do cinema (arrependimentos retrôs, lamentos suspeitos), nenhuma falsa nota na continuidade do cinema como encenada pelos meios de comunicação, travestida. (E os Cahiers têm uma participação nessa farsa, uma participação singular, que não deve deixar de ser interrogada).

A analogia que não pode deixar de vir ao espírito é, certamente, a de um filme, um filme no qual teria sido feito qualquer coisa para se dissimular a montagem, para torná-lo transparente a fim de que os rompimentos, as quebras, as mudanças não apareçam em lugar algum: ficam sob a calçada da história do cinema, mar tranqüilo, com algumas ondas ainda por cima para lhe dar movimento.

Esse filme é uma mentira, essa idéia: poeira que jogam nos seus próprios olhos os jornalistas mais sérios e nos olhos dos outros os mais maliciosos. É necessário dar ao cinema a sua descontinuidade, ao espectador as suas questões: são as nossas contradições e as do cinema que escondemos ao mesmo tempo e trata-se, hoje, não tanto de resolvê-las, mas de colocá-las em destaque para se ver alguma coisa.

CINEFILIA 1

Quando se fala de cinefilia creio que se deva explicar, especificar, esclarecer as coisas: colocar-se em pé e ir lá em pessoa, caso contrário o outro, o leitor, corre o risco de não compreender nada. Nos Cahiers, desde que voltamos a falar de cinefilia, nunca se falou menos disso: cada um faz a sua confissão, admite seus pecados (“sim, eu fui, eu talvez ainda seja um cinéfilo”), mas fundamentalmente tudo permanece nas sombras, a cinefilia permanece uma coisa misteriosa, ritualística, do passado e do presente, contraditória, enigmática. Tudo se passa como se não se pudesse dizer nada da cinefilia: na época em que ela ocorria, quando estávamos imersos nela, sem qualquer recuo, nada podíamos proferir sobre o fenômeno; na época em que ela tende a se dissipar, a se tornar mais precisa em virtude da própria distância temporal, ela se deforma, ela se transforma, ela se torna a cinefilia de um outro (politicamente condenável ou suspeita, não sabemos muito bem, por isso tome cuidado, é melhor usar aspas etc.). Não é apressar-se demais dizer, como o faz Jean Narboni em sua crítica de O Amigo Americano (Cahiers nº 282), que “se revela qualquer coisa do caráter sagrado, clandestino (vagamente pornográfico) da cinefilia”, se não se tenta, primeiramente, medir, narrar o aspecto autobiográfico, vivido, profano?

No início dos anos 60 (e já anteriormente para outros, entre os quais não me incluo), algumas dezenas de espectadores vivem furiosa e cegamente sua paixão pelo cinema: na Cinemateca da rua Ulm, mais tarde na da Chaillot, nos cineclubes especializados (“Nickel Odéon”, “Ciné Qua Non”), e até mesmo no decorrer de expedições a Bruxelas (sete, oito filmes por dia, um fim de semana de cinema americano de série Z, filmes invisíveis em Paris), apesar de algumas diferenças que nos singularizam, compartilhamos duas ou três coisas: um amor louco pelo cinema americano (contra ventos e marés, crítica oficial, bom gosto), a admiração incondicional por alguns realizadores (cada um tinha sua lista, suas preferências) e sobretudo um mesmo espaço: as três ou cinco primeiras filas da sala eram nossas, aquelas de onde nós víamos os filmes, aquelas nas quais nos encontrávamos em um terreno conhecido, onde nós nos reconhecíamos pelo que somos: cinéfilos avançados.

Quando alguém se encontra tão perto da tela (e o lugar não variava de acordo com o tamanho da tela, já que era também um lugar ritual e simbólico), há algo que não vemos, que não podemos (nem queremos) ver: a moldura. Sem recuo, entra-se, tenta-se entrar no filme. Perdemo-nos, afogamo-nos ou chafurdamo-nos para nos esquecermos dessa moldura essencial, para nos tornarmos cegos: uma vez no interior do filme, como podemos ver algo, seja da encenação, seja do tema? E, no entanto, se efetivamente existe uma cegueira ao querer se fundir o máximo possível a alguns roteiros, com algumas referências e alguns nomes como balizas, como explicar que dessas alucinadas sessões, desses olhos que piscam sob a luz sempre muito forte do despertar aos finais dos filmes, emergem também uma lógica e uma lucidez, um discernimento e um pensamento? Se abstraímos a preguiça intelectual em relação ao juízo crítico sobre o conteúdo (esse período em que os filmes chegavam a se confundir com a vida nos viu defender temas ultra-reacionários, perdoados alegremente - mais: ignorados - desde que se inscrevessem em obras emocionantes ou convincentes), existe um rigor e uma coerência nas escolhas - de filmes, de realizadores - que já quase não encontramos mais hoje em dia. Não sei a quê isso se deve, mas a idéia do cinema que está em jogo, esta ainda conta.

CINEFILIA 2

Houve erros e injustiças; sempre os há quando se especula sobre o futuro: quando se aposta em cineastas que tiramos da sombra a fim de convertê-los em campeões, os lances sobem rapidamente. Assim, enganamo-nos ao preferir o rigor matemático e altivo de Keaton - um comediante frio, gélido - à irredutível mistura de maldade e ternura de Chaplin; enganamo-nos, também, ao reter de todo o cinema japonês somente o nome de Mizoguchi - certamente um imenso cineasta - quando Kurosawa, nem que fosse por ter realizado aquele que talvez seja o mais belo filme do mundo - Dodes’ka-den -, seguramente deveria ser reavaliado; era estúpido menosprezar Buñuel ou Wyler em prol de falsos autores como Preminger ou Minnelli. Os exemplos são numerosos: não há que ver nisso senão um anti-conformismo furioso e um desejo de desvincular-se, um desejo que fazia até com que um dos nossos (que desde então passou à televisão, onde freqüentemente programa bons filmes) considerasse Richard Thorpe - lamentável cineasta onde quer que seja - como “o melhor de todos!” Essas batalhas de nomes e essas rivalidades de listas hoje sem dúvida parecem muito fúteis. A Cinemateca, a de Henri Langlois, era então um lugar privilegiado onde se avaliavam, se desvalorizavam, se reavaliavam os cineastas e seus filmes: enormes retrospectivas onde se podia, de uma só vez, averiguar toda a obra de um cineasta. Os autores não eram ainda - como é o caso hoje em dia: ver como os filmes são sempre justificados, no “Pariscope” e em outros lugares, por seus criadores, freqüentemente fantasmas e fantoches - designados de antemão como tais. Só tinham direito a esse título os que acreditávamos que possuíam ao mesmo tempo uma temática e um estilo suficientemente reconhecíveis e originais, os que tinham, como alegremente dizíamos, sua visão de mundo. Essa famosa política dos autores, lançada ao grande desagrado e para o furor de todos, tanto para os críticos como para os espectadores, por alguns arautos dos Cahiers de então, não era evidente para ninguém: aqui e ali gerava indignação tanto mais ela era aplicada, em primeiro lugar, a um cinema, o cinema americano, que parecia, segundo a opinião de quase todos, ser regido pelos grandes estúdios hollywoodianos, pelos produtores poderosos que impunham seu ponto de vista.

Quem tinha razão?

Todo mundo e ninguém, sem dúvida: é certo que naqueles anos em Hollywood o diretor tinha poucos direitos e muitos deveres, tarefas a cumprir que lhe agradavam ou não, mas também é inegável que o cinema que surgiu de tudo isso foi, segue sendo, é, extraordinário, único e insubstituível.

Não seria esse então o motivo pelo qual alguns diziam que o fato de o cinema americano não poder ser um cinema de autor é que o permitia - o paradoxo aqui só pode ser aparente - ser o mais propício à criação, à expressão do talento, e até mesmo do gênio?

De qualquer modo é bastante notável, surpreendente até, do ponto de vista da lógica, que um cineasta como Joseph Losey, a partir do momento em que pôde finalmente filmar sem entraves os temas que tocavam o seu coração, com toda a liberdade que não possuía antes, perde quase por completo suas faculdades: seu período americano é tão rigoroso, exemplar, cheio de êxitos únicos e singulares quanto seu período livre é morno, desmesurado e os meios colocados à sua disposição desproporcionados em relação ao que está em jogo e seus resultados. (Basta comparar O Menino dos Cabelos Verdes, para citar um filme ao acaso, a Cerimônia Secreta, para citar outro, não exatamente tomado ao acaso, e observar de maneira flagrante que os filmes do período de entraves são sem comparação com os do período dito livre).

CINEFILIA 3

É raro que um cineasta possa fazer tudo: escrever, realizar, produzir, controlar seu filme de ponta a ponta. E quando consegue (exemplos existem, em todas as épocas), não é ele levado a reduzir sua atenção sobre alguma parte, obrigado que está a cuidar de várias coisas de uma só vez? O cineasta hollywoodiano de nossa (faustuosa) época não tinha essas preocupações: posto em ação por uma máquina bem oleada, seu trabalho consistia em obedecer, em realizar o que se pedira que se fizesse, ou em desobedecer. Ou seja, para um artista perverso (ou um artesão - pouco importa o nome), o que estava em jogo era algo muito mais sutil: tratava-se de fingir que se realizava, que se entregava o pedido, enquanto se insistia - era necessário ter a vontade, a obstinação, a seqüência de idéias - em reservar-se, no interior dos limites impostos, algumas zonas francas onde se poderia insinuar algo de diferente, alguns elementos do filme - considerados menores ou que passassem desapercebidos por parte dos comandantes - sobre os quais era possível efetuar, clandestinamente, sob o olhar cego dos patrões apressados, um trabalho de topeira, preciso, lógico, anônimo. Enquadrado por todos os lados e privado de liberdade de expressão, o metteur en scène podia, se tivesse o desejo - e é esse desejo, incensado, inútil e vão, um desejo por nada, um desejo por tudo, um desejo de dizer sem dizer, de fazer sem fazer, de estar em outro lugar sem deixar de estar aqui, de expressar-se sob pressão, sob a opressão, um desejo derrisório de querer trabalhar, de querer manter uma boa aparência e um bom coração contra uma má fortuna, um desejo de dizer, um desejo de fazer um pouquinho mais do que a parte imposta do trabalho, um desejo de expor-se a riscos, de expor-se em alguma parte, de arriscar alguma coisa, é esse desejo que desapareceu, que desaparece do cinema - sim, o metteur en scène podia, se tivesse o desejo - e talvez agora já não possa mais -, podia trabalhar no sublime, na cinzelagem de um detalhe ou na colocação de um olhar, na iluminação de um gesto ou na elocução de um diálogo, na ordenação delicada de uma cena, na menor das coisas: ele ali podia deixar algo seu.

[Talvez seja essa situação que à sua maneira os mac-mahonianos mostravam. Esse grupo de cinéfilos - cujo nome procede do cinema onde estava colada a foto da “quadra de ases” deles: Lang, Losey, Preminger, Walsh - era um exemplo total de lógica e rigor, inseparáveis de um fanatismo certo, que presidiam então o amor (louco) pelo cinema. A teoria deles se resume em algumas frases: existe uma perfeição do cinema da qual certos filmes se aproximam, e é essa perfeição o quê devemos perseguir sem cessar, uma transparência, uma adequação do estilo à matéria, uma elegância e uma inteligência do gesto, uma economia dos meios: teoria do momento privilegiado, isto é, do triunfo e da sublimação do fragmento, um fragmento que possuiria tal beleza e tal força de evidência que ele constituiria por si só um modelo, o modelo a que todo o cinema deveria tender. São os únicos cinéfilos, ao meu entender, que permaneceram fiéis à sua lógica até o fim: dispostos a defender apaixonadamente tal ou qual fragmento americano, fazia-se necessário reconhecer o bem fundado e a legitimidade do sistema que os havia tornado possíveis, daí o elogio da sociedade americana, a defesa do sistema político mais reacionário, a adequação mais radical da forma defendida ao fundo que ela implica e veicula. Os avatares dessa teoria - o texto, por exemplo, de Jean Curtelin, defendendo o personagem fascista de Aldo Ray em A Morte tem Seu Preço, esse “Sargento Croft, Pequeno Irmão” de quem o próprio Walsh se distanciava - são o anverso de um mesmo e único cenário, um mesmo e único sistema crítico, o único verdadeiramente coerente até hoje que explica e justifica um certo tipo de paixão cinefílica, o único também que não foi, desde então, substituído nem questionado. Coerência: mais do que converter em inseparáveis as obras da ética de que elas participam, é a coerência de escolhas o que, hoje em dia, segue ainda merecendo meu interesse: Mourlet nos Cahiers, e outros na Présence du Cinéma, adicionam àquela quadra de ases Ludwig, Heisler, Lupino, King, Dwan, Fuller, DeMille, Ulmer, Guitry, Pagnol, Mankiewicz, McCarey, Tourneur, e outros, todos eles grandes cineastas, alguns reconhecidos mas muitos ainda desconhecidos ou ignorados. Há aqui uma mina de talentos e de descobertas, ainda mal explorada, abandonada em prol de um cinema mais chamativo, menos secreto, feito de reedições de filmes superficiais que não são mais que ilustrações planas de tal ou tal gênero, filmes que funcionam com o menor dos denominadores comuns - o efeito -, filmes de “ôteur”[1]. O cinema do Mac-Mahon é um cinema mínimo, da defesa e da ilustração maníacas do detalhe sublime e transparente no qual os vestígios dos últimos valores do Ocidente cristão estariam contidos, e cuja soma formaria um afresco: estandartes despedaçados, bandeiras de gestos enfeitados, sonho de uma totalidade recobrada e soberana. Utopia fora de moda e surrada, talvez menos abjeta do que parece: quando seu desgaste é comparado à trama de suas aberrações definitivas - Uwasa no onna (Mizoguchi), Um Crime por Dia (Ford), A Noite do Demônio (Tourneur), Tarde Demais para Esquecer (McCarey), Os Inconquistáveis (DeMille).]

CINEFILIA 4

1959, 1960: críticos de cinema, os dos Cahiers da época, passam à realização de filmes, tornando-se manchetes de jornal mas, de modo algum, unanimidade entre os espectadores: a “Nouvelle vague” - Godard mais particularmente - atrai o ódio feroz de um bom número dos críticos e cinéfilos e de parte importante do público. Nossa paixão ensandecida pelo cinema começa com esse pano de fundo.

Para o cinéfilo de então, Godard é um herege: um exemplo a não ser seguido (ele parece jogar na fogueira aquilo que adorou, que nós mesmos acabávamos de conhecer com adoração: o cinema americano, sobretudo os filmes da série B), mas ainda assim um exemplo: a prova de que a freqüentação intensiva das salas escuras pode levar à atividade criativa, caracterizada, num primeiro momento, por uma crítica ativa dos filmes, e, num segundo momento, pela passagem ao ato: à realização propriamente dita. Apenas os mais jovens entre nós conseguirão sobrepujar a desconfiança provocada pelos primeiros filmes de Godard. Bande à part, com seu aspecto mais clássico, permite aos retardatários pegar o trem em movimento (outra etapa importante dessa reconversão foi Tempo de Guerra). Para os mais velhos já é, com freqüência, tarde demais: da direita como da esquerda (apesar de esses termos não darem conta da política da época) vem a condenação sem direito a recurso: a equipe da Présence du Cinéma tanto quanto a da Positif cobrem Godard de injúrias (o mais constante em relação a isso, aquele que permaneceu preso a essa época de reações epidérmicas as mais violentas, foi com certeza Benayoun, o atrasado). Os grupos se formam ao redor dos cineclubes e das revistas, ou melhor, minigrupos, cada um com suas particularidades; há, porém, uma idéia (mal chega a ser uma teoria: trata-se de um a priori implícito) que, por não ser formulada, é no entanto comum a todas as capelas de amantes do cinema: a transparência. O filme deve colar: aproximar-se o máximo possível de uma concepção fluida que nós temos da realidade. Ele não deve se sobrecarregar de truques e efeitos. Deve refletir o real. Primeira conseqüência: a montagem deve ser invisível a fim de que a ilusão de realidade, a ilusão de que todo o filme é uma só cena, um só movimento, seja total.

Compreende-se que os cortes de Godard fizeram os corações saltarem dos peitos de algumas pessoas.

(Se eu não falo dos textos de André Bazin, principalmente daqueles sobre a montagem, é porque eu não os conhecia à época: seria inútil, pois, querer fazer uma (sobre)impressão, gozar de um efeito de saber retroativo: isso só embaralharia as cartas. Por outro lado é indispensável relembrar a importância e a influência enormes de Jean Douchet. Nem Astruc, nem Rivette, nem Rohmer, apesar da pertinência e da precisão de suas idéias, obtiveram tamanha repercussão entre os cinéfilos. Isso porque a abordagem de Douchet - uma tematização rigorosa daquilo que constituía o universo de tal ou tal grande cineasta -, a abordagem temática como era chamada, era a mais propícia, porque ela explicava, quase que palavra por palavra, por que um cineasta era digno de carregar o nome de autor.

O que foi (de fato) feito: ainda hoje, para os céticos, os textos de Douchet sobre Hitchcock ou Lang possuem valor de ilustrações exemplares e de provas.

Como falar (com justeza) desses grupos de espectadores fervorosos que nós formávamos?

Pode-se dizer (Jean Narboni, artigo citado) da cinefilia que ela é “por essência fundamentalmente homossexual”? Não é mais uma vez ir rápido demais? Não é reprimir o real, ultrapassá-lo pela análise (aparentemente justa)?

A realidade, na sua simples estupidez, ultrapassa todas as ficções: a cinefilia é a princípio um fenômeno masculino, que não concernia (e não concerne nas suas novas formas bastardas) senão os homens. Devo dizer que quando uma mulher cineasta, irritada pelos hábitos e pelos tics da cinefilia, me fez perceber que isso se tratava de uma paixão exclusivamente masculina, a evidência da coisa fez com que eu não duvidasse nem por um momento, certo de sempre o saber, mas também quase convencido de nunca o ter formulado, de nunca o ter dito. (O porquê das mulheres não fazerem parte da cinefilia me interessa menos, hoje, que a explicação de como os homens a vivem). Mais que todos os ritos e todas as aberrações da cinefilia de ontem, a que era feita de passividade e de frenesi, de inconseqüência e de lucidez, de entrega e de rigor, é esse não-dito que nela constituía, que constitui, creio, sua essência irredutível, seu nó significante. De certas coisas não se fala, não se falava: o sublime pode se enfeitar com todas as palavras, desde que não interroguemos seu caráter sagrado. Do mesmo modo, e por via de conseqüência, a paixão cinéfila sonhava com esse caráter de evidência que jamais é questionada, senão nos seus aspectos triviais, essenciais, porém secundários. (Assim, o homem das fichas - como era chamado quem anotava conscienciosamente, metodicamente, os menores detalhes dos créditos dos filmes - nunca é perguntado sobre o porquê dessa ocupação, à época pouco evidente, mas sobre o seu saber: ele responde às questões, preenche as lacunas. Ponto).

Há duas evidências então: uma a respeito do que se é (o cinéfilo não questiona nunca seu posto de cinéfilo) e a outra a respeito do que se ama (ele não questiona seus objetos de predileção). (Poder-se-ia dizer, brevemente, que a unidade se dá mais no ódio - em relação aos maus objetos - que no amor: os bons objetos, os objetos adorados - “sublimes, geniais” - se invejam, se contestam, e assim é colocado voluntariamente em xeque o fervor do outro).

O que nós amamos (e o que nós odiamos também) não pode deixar nenhuma dúvida sobre aquilo que nós somos: um ser apto a responder a todas as questões (erudições e entusiasmos encorajam a conversa e a deriva; “que o dia recomece e que o dia termine sem que jamais...”) exceto uma: mas quem é você, afinal?

CINEFILIA 5

Era a época das descobertas, das classificações, das listas, das notas: uma história selvagem do cinema, que se fazia anarquicamente ou metodicamente, semana a semana. Nos Cahiers, o Conselho dos Dez atribuía suas estrelas (a fórmula foi, desde então, copiada por todos os lugares, esvaziada, portanto, de seu sentido): uma bola preta (não vale a pena se preocupar), uma estrela (assistir se for preciso), duas estrelas (assistir), três estrelas (assistir sem falta), quatro (obra-prima); tomavam-se riscos: descobrir a obra-prima ao longo de um mês era difícil, mas era possível (exemplo: maio de 1960: Acossado (Jean-Luc Godard), A Um Passo da Liberdade(Jacques Becker), O Tesouro de Barba Rubra (Fritz Lang), A Bela do Bas-Fond (Nicholas Ray), A Canção da Estrada (Satyajit Ray), O Sol por Testemunha (René Clément), De Repente, no Último Verão (Joseph L. Mankiewicz), mais um Blake Edwards, um Claude Sautet, um Henri Decoin, um Michael Curtiz com Presley. A ordem dos filmes é a da classificação deles naquele momento, obtida pela média das notas dos Dez, compostos por seis membros dos Cahiers e quatro de fora. Esse exemplo não foi absolutamente escolhido ao acaso, mas ele não possui nada de único ou de excepcional).

Cada um tinha então sua lista, suas classificações (os melhores filmes do ano, os melhores filmes do mundo, as obras-primas de tal ou tal realizador, os maiores cineastas), suas notas. Era necessário um estudo aplicado (com freqüência desprovido de humor, salvo raras exceções - Godard e Moullet notadamente), mas também um fervor e uma religiosidade sem falhas: a ambiência era de uma instituição religiosa marginal (underground, subterrânea), uma instituição fragmentada em diversos grupos - que eram nomeados justamente de igrejas - cujos participantes possuíam um desejo louco de trabalhar.

A emissão televisiva de Tchernia, Monsieur Cinéma, (retomada recentemente com um - já - doloroso perfume retrô), lembra irresistivelmente seu ancestral oficioso: as noites de terças no Studio-Parnasse: às perguntas mais difíceis e capciosas (atores do segundo plano, técnicos...), os mesmos dois ou três concorrentes (cinéfilos também, o que hoje em dia não é nem necessário nem suficiente para ganhar) respondiam com os pés nas costas, dividindo entre si os prêmios - ingressos para as próximas sessões. Mas isso não é tudo. Além de um sofisticado mural de cartazes (que apresentava as notas atribuídas por J.-L. Cheray, animador e programador daqueles jogos, e também a média das cotações dos espectadores), além dos debates que as atribuições dessas notas suscitavam (debates muito escolares: “O que vale a música? E a atuação dos atores? E a fotografia? E a mise en scène?”), havia o caderno. Ali eram escritas as reações (apreciações, injúrias, piadas infames, reflexões...), mas também conferia-se espaço aos desejos: “Por que não podemos ver Fabricantes do Medo (Tourneur)? E Delírio de Loucura (Ray)?”. Com freqüência já se sabiam as respostas antecipadamente (“As cópias foram perdidas. Os direitos expiraram”), mas podia-se formular um pedido, escrever...: isso não custa nada além de uma louca esperança, isso nos transporta por um instante para aquilo que é, que poderia ser, da ordem do milagre.

Mas por que esse amour fou? Para compreendê-lo, é preciso explicar suas circunstâncias. É preciso lembrar que além do fato - inegável hoje - de que os filmes que nós amávamos loucamente serem - quase sempre - extraordinários (eles nos tiravam do ordinário, tanto por suas ficções como pelo gênio deles, longe da mediocridade da “qualidade francesa” que então reinava), era preciso merecê-los: sair à procura deles nos velhos cinemas de bairro que os (re)exibiam em velhas cópias dubladas em francês (o que incluía expedições rumo às zonas mal-afamadas de St. Denis, à Cinemateca e até ao estrangeiro, tudo isso sem guia, às cegas), ter uma idéia sempre nova de um cinema desconhecido e maravilhoso, baldio, abandonado pela crítica oficial à perspicácia insolente dos que não queriam outros terrenos para desbravar senão os dos seres encantados, terrenos nos quais, para situar-se, era preciso ter uma idéia.

Ter uma idéia: o período é tão rico em descobertas (os filmes dos anos 60, mas também tudo o que os precede, largamente inexplorado, mal compreendido e mal visto pelos historiadores do cinema) que elas de forma alguma se esgotaram. Quem conhece Asas do CoraçãoDirigível (os primeiros Capra do começo do sonoro - e do começo da aviação), ou, do mesmo Capra, Chuva ou Sol (que anuncia e já contém - e até mesmo vale - todos os filmes dos Irmãos Marx reunidos)? E para não se ater apenas ao cinema americano, quem se lembra de La nuit du carrefour, talvez o mais belo Renoir (e o único que faz justiça ao gênio de Simenon, que restitui alguma coisa da ambiência e do clima - não no sentido psicológico, mas no sentido meteorológico - dos seus romances)? Toda uma (nova) geração que não conhecia Ozu até poucos dias atrás, ainda ignora completamente O Arco-Íris(Donskoï), Confins (Barnet), Alemanha, Ano Zero (Rossellini), O Tigre de Bengala (Lang), Le diable boiteux(Guitry), Le voleur de femmes (Gance), A Imperatriz Yang Kwei Fei (Mizoguchi), Ensaio de um Crime ou A Adolescente (Buñuel), Entrevista com a Morte (Losey). E o quê dizer dos Dreyer, dos Renoir americanos...? A lista não tem fim e ajuda talvez a compreender o gosto por listas, precisamente: um pequeno jogo em que o saber e a erudição marcam presença, com certeza, mas também um meio de fixar - no papel ou noutro lugar - um pouco dessa memória fabulosa que resiste ao tempo e às modas, um meio de não se esquecer: confrontar essas imagens - que com mais freqüência costumam existir na e pela lembrança - àquelas que nós vemos hoje e, sobretudo: não se deixar influenciar; recusar a nostalgia (que deforma bem) tanto quanto o gosto do dia (que informa mal: o nascimento cotidiano de um novo cineasta, de um novo autor).

E que o fetichismo da lista não impeça jamais o retorno do vivo: o vestido amarelo de Ann Sheridan que salpica a tela em Almas Selvagens (Tourneur), o sangue vermelho brotando dos lábios feridos de Louis Jourdan em A Vingança dos Piratas (Tourneur, mais uma vez) ou o garoto atingido num piscar de olhos por uma bala perdida que o arranca literalmente do quadro em Choque de Ódios (Tourneur,sempre).

CINEFILIA 6

Todo este espaço destinado a Tourneur merece algumas explicações. Eu não creio que as análises de Biette (na honestidade direta delas, fiéis e imutáveis - contemporâneas do passado cinéfilo -, elas devem parecer ainda mais misteriosas e ambíguas) são suficientes para informar, esclarecer o leitor. Na verdade, só os filmes mesmo permitem ao espectador (começar) a ter uma idéia. Na ausência quase total deles, pode-se tentar - pura ousadia, talvez - enxergá-los com um pouco mais de claridade.

Por que eu considero Jacques Tourneur o maior dos cineastas? Tomemos como elementos de resposta os seus dois únicos filmes a que tivemos oportunidade de assistir recentemente: O Homem-Leopardo (programado há não muito tempo no Ciné-Club da A2) e Choque de Ódios (relançado no Action-République e já criticado - voltaremos a falar disso - por J.-C. Biette).

De O Homem-Leopardo (um filme do qual Tourneur não é tão orgulhoso: mas isso é outra história, ainda que seja a mesma, a sua continuação e a sua conseqüência, ambas lógicas: suas declarações reúnem o que há de mais inverossímil, mais incoerente e mais contraditório, misturado com verdades de uma pertinência e de uma sutiliza únicas, contra-verdades, contradições - muito difundidas, muito recorrentes nas declarações dos cineastas americanos, divididos entre os discursos deles e aquele, onipresente, do cinema americano, um discurso de poder que tem força de lei e que implica regras e deveres, um discurso rígido, estereotipado, moral, com o qual eles são sempre, num momento ou noutro, levados a se confrontar, obrigados a se contradizer, a fim de salvar sua pele, um discurso do qual eles podem se desviar adicionando alguns toques subversivos pessoais, ou, o que é mais difícil e que Tourneur escolheu fazer, esposando totalmente esse discurso, o que elimina dele qualquer substância e qualquer realidade, o que o torna oco como uma convenção, superficial como uma tela, ficando entendido que, assim que esse discurso da lei tiver sido totalmente ridicularizado, é preciso contrabalancear esse efeito tomando-o plenamente para si, é preciso se criticar e enxergar-se dentro da lógica do todo poderoso sistema, é preciso tornar-se esse sistema e colar nele, fundir-se nele, implacavelmente -, uma mistura da qual a entrevista feita com J. T. por Simon Mizrahi no número 22/23 da Présence du cinéma - que será enormemente citada no anexo sobre Tourneur[2]- carrega os traços mais produtores de sentido, tanto os mais raros como os mais contemporâneos, traços proféticos os quais são os únicos a anunciar a chegada de um cinema novo, excessivo e sutil, invisível e presente, definitivo, irremediável), de O Homem-Leopardo pode-se dizer que é o mais completo, mais perfeito e representativo da série de três filmes produzidos por Val Lewton (foi o último. Os dois primeiros são Sangue de Pantera e A Morta-Viva). Um cenário quase único, uma rua, uma rua principal. Figurinos estereotipados, atores que possuem mais ou menos a mesma altura, as mesmas características. (Na última entrevista que ele concedeu - que lhe foi concedida, na verdade - a Jacques Manlay e Jean Ricaud no espaço de uma emissão da FR-3 Bordeaux, entrevista publicado no número 230 de Cinéma 78, Tourneur aponta nos filmes que ele vira na França - ele se retirara em Bergerac havia alguns anos - o seguinte defeito: “o jovem rapaz e seu amigo se parecem como duas gotas de água, confundimos ambos todo o tempo, embora isto seja elementar: o cinema conta uma história, como quando éramos crianças; nós precisamos compreendê-la”. Talvez seja aí que se deva buscar o motivo da baixa estima que Tourneur nutria por este filme). Enfim, quase todos. Uma exceção: um personagem - central, principal assim como secundário na distribuição -, que organiza o roteiro, que dá as cartas, que tem as cartas na mão (Tourneur: “havia apenas alguns momentos interessantes nesse filme e uma boa atriz, Margo, que interpretava o papel de uma cartomante” Pr. du Cin. ob. ct.). Dessa mediocridade, dessa pobreza de contrastes, Tourneur retira o máximo, o filme que mais perfeitamente causa medo na história do cinema: a estrutura da história (uma rua, uma mulher que anuncia o que vai acontecer, alguns personagens em miniatura como marionetes todos feitos a partir de um mesmo modelo) não é outra senão aquela (nenhum a priori teatral ou linear, nenhuma ambiência onírica ou poética convencional), a qual se conhece o tempo inteiro - confusamente - e dentro da qual se avança, enquanto uma espera monótona por um clarão que pusesse fim ao nosso medo nos prende numa agonia total, numa agonia ordinária. Com, por toda etapa neste trágico e triste trajeto, um galho de árvore que se quebra com o peso de um leopardo assassino e invisível ou um rastro de sangue que escorre sob uma porta. Tudo numa luz transparente, translúcida.

(...)

(Cahiers du Cinéma nº 293, outubro 1978, pp. 31-52. Texto na íntegra traduzido por Cauby Monteiro, Luan Gonsales, Marlon Krüger e Matheus Cartaxo, revisado e editado por Matheus Cartaxo e publicado na íntegra em http://focorevistadecinema.com.br/contraanovacinefilia.htm)

Madrugada da traição, de Edgar G. Ulmer


por François Truffaut

Madrugada da traição é um desses filmezinhos americanos cuja publicidade é tão malfeita que quase os perdemos. A Universal sabota mais que distribui. Tudo acontece como se quisessem impedir que os críticos resenhassem.

Mas não cederemos às pressões do mercado: Madrugada da traição é um filme barato, poético e violento, terno e engraçado, emocionante e sutil, dotado de uma verve alegre e de uma bela saúde.

Texto na íntegra: http://vestidosemcostura.blogspot.com.br/2018/04/madrugada-da-traicao-de-edgar-g-ulmer.html