terça-feira, 30 de junho de 2015

Cineclube Sesi 3 anos: "Orgasmo" de Umberto Lenzi

Nesta quinta-feira, dia 2, o Cineclube Sesi exibe "Orgasmo" de Umberto Lenzi abrindo o ciclo Giallo, que contará ainda com "O Alerta Vermelho da Loucura" de Mario Bava (09/07), "I corpi presentano tracce di violenza carnale" de Sergio Martino (16/07), "Profondo Rosso" de Dario Argento (23/07) e "Gato Negro" de Lucio Fulci (30/07).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi 3 anos apresenta: "Orgasmo", de Umberto Lenzi


Kathryn West, uma glamurosa viúva, chega à Itália semanas depois da morte do seu rico marido. Com a ajuda de Brian, seu advogado, Kathryn muda-se a uma luxuosa vila e passa a levar uma existência solitária. No entanto, logo no seu primeiro dia, um belo jovem chamado Peter Donovan aparece em frente ao seu portão à procura de ferramentas para que possa consertar seu carro esporte. Kathryn deixa ele passar a noite e logo estão loucamente fazendo amor no chuveiro. Peter eventualmente se muda para a vila e é logo acompanhado por uma espírito-livre que ele apresenta como sua irmã, Eva. Kathryn se diverte com sua companhia e festeja com eles – até que começa a suspeitar que Peter e Eva não são exatamente o que parecem ser. 

Serviço:
dia 02/07 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 29 de junho de 2015

Cineclube Sesi 3 anos: Giallo

Programação
02/07 - "Orgasmo" de Umberto Lenzi
09/07 - "O Alerta Vermelho da Loucura" de Mario Bava
16/07 - "I corpi presentano tracce di violenza carnale" de Sergio Martino
23/07 - "Profondo Rosso" de Dario Argento
30/07 - "Gato Negro" de Lucio Fulci


Serviço:
Toda quinta
às 19h30 
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi 
Produção: Atalante

sexta-feira, 26 de junho de 2015

A PARALISIA DA AFECÇÃO


(sobre A Mulher Sem Cabeça, de Lucrecia Martel)

A Mulher Sem Cabeça mostra uma mulher de meia-idade, Verónica, que atropela um ser vivo (um dos meninos que aparecem na cena de abertura? ou o cachorro que está com eles? ou algum outro que sequer vimos antes?) numa estrada de terra, mas não presta socorro e segue em frente. A cena do atropelamento é paradigmática: um plano-sequência filmado de dentro do carro, focado no rosto de Verónica; há um solavanco, ela pára o carro, mas não sabemos ainda o que aconteceu, a câmera permanece nela, o fora-de-campo se infla na nossa imaginação à medida que nos é adiado o acesso a ele. Depois que Verónica recoloca o carro em movimento, corta para um plano em que vemos, pelo vidro traseiro, bem ao longe e se distanciando cada vez mais, um corpo estendido na estrada. Os dias que se seguem ao incidente são filmados igualmente do ponto de vista dessa clausura empirística que pautou a cena do atropelamento. A câmera se cola em Verónica, e uma profusão sensorial nos impede de concatenar os fatos; estamos mergulhados num cotidiano atormentado pela culpa, pela dúvida, pela indefinibilidade.

O que quer que tenha cruzado o caminho de Verónica, sua presença-ausência agora assombra todos os enquadramentos do filme. O drama se internaliza e se virtualiza, dilui-se nos espaços, na paisagem, na banalidade cotidiana, no fundo quase sempre desfocado das imagens, evanescendo a presença do mundo ao redor da personagem principal à medida que o peso da consciência dela aumenta. Os estímulos aferentes do mundo objetivo e da apreensão sensível são desproporcionais a seus prolongamentos subjetivos. O olhar seleciona patologicamente as partes do real que lhe interessam e afetam. A ficção, ou o que sobra dela, consiste na errância de uma mulher desconectada de umarrière-monde tornado mais e mais abstrato. A narrativa é pura passagem, passagem que não progride, não vai de A a B, mas de A a A', A'' e assim por diante – sutis variações em torno de um mesmo estado afetivo instaurado desde o início. No lugar da ação, a afecção. O filme se constrói à semelhança do comportamento de Verónica na cena do atropelamento: dilatando o intervalo entre ação e reação (a atuação de María Onetto, rosto transformado em placa reflexiva imóvel, parte de um limitado repertório de nuances de expressão). É a imagem-afecção – tal como Deleuze a definiu em Imagem-Movimento – quase que didaticamente exposta: a imagem que absorve uma ação exterior e reage interiormente. 

Lucrecia Martel, seus longas anteriores já demonstravam, elabora seu cinema às custas de muita amarração plástico-conceitual e muita consciência sobre a forma. Mas o que se prefigurava em A Menina Santa agora se confirma: o horizonte estético da diretora é algo ali entre um blablablá conceitual pautado por modas recentes e uma propensão ao academicismo. A Mulher Sem Cabeçaderiva não exatamente de Antonioni, mas do que Deleuze escreveu sobre Antonioni, sobre fracasso sensório-motor, situações puramente óticas e sonoras etc. Se o filme se encaixa tão bem no panorama do “cinema contemporâneo”, é porque esses conceitos, embora já tenham sido digeridos e regurgitados há pelo menos vinte anos, acham-se nele reciclados pela nova norma gramatical do cinema de autor, que prescreve como regras inalteráveis o minimalismo narrativo e a ambiguidade generalizada. Martel parece ter calculado (com sucesso) uma fórmula de sutileza paradoxalmente nutrida por uma violência latente, peça importante em sua dramaturgia desde o longa de estréia, O Pântano. Essa violência, antes presença sólida mesmo que encoberta, a partir de A Menina Santa começou a soar um pouco farsante, um subterfúgio para dar consistência e tensão a uma visuália pretensiosa mas inoperante. A Mulher Sem Cabeça é o ápice disso, uma sucessão de vagos exercícios de estilo. Lá pela metade do filme, o deslumbramento de Martel com o cinemascope se torna até ingênuo. 

Ela faz um cinema predestinado a festivais internacionais, o equivalente a uma arte predestinada a museus que Valéry criticaria pelo excesso de pontos “admiráveis” e pela falta de “delícias”. Epítome de um novo academicismo sobre o qual já discorri em outros textos, Martel vem sendo o farol de muitos jovens cineastas e estudantes de cinema. Uma sensibilidade lugar-comum que, a curto e médio prazo, só poderá engendrar formas banais.

O mar agitado e a piscina com cloro

O melhor modo de expor o ponto central de minha recusa ao falacioso último longa-metragem de Lucrecia Martel é compará-lo a O Intruso, filme de uma cineasta, Claire Denis, que também trabalha bastante as noções de fragmento e passagem, substituindo a “trama” pelo simples (nada simples, no fundo) impacto estético da luz, do corte, do movimento, da apreensão fugidia de corpos que se esfregam e se misturam. Um cinema que deriva de um olhar não mais diante do mundo, como é em Eastwood, como foi em Hawks, Lang, Fuller e tantos outros, mas sim imerso no mundo. 

Os filmes de Denis, como os de Martel, fazem o espectador imergir nas imagens: o olhar, antes em atitude de afrontamento, agora está envelopado, não consegue determinar com clareza os contornos dos eventos, e por isso os fatos filmados possuem bordas esfarrapadas, imprecisas. Mas há uma diferença que é de natureza e não apenas de grau: ver O Intruso é como mergulhar num mar turbulento; ver A Mulher Sem Cabeça é tomar um banho de audiovisual na piscina do condomínio. 

O tropismo de Denis pela superfície bidimensional da imagem e pelas qualidades primárias da matéria é uma espécie de volta ao “magma original” de onde brotam as formas. Já em Martel, observa-se um outro movimento: das matérias às maneiras, dos afetos aos efeitos. Outra forma de distingui-las é a partir de um tema importante para ambas: a intimidade. Em Denis, ela passa pelo limite fluido entre corpos e espécies (pensar no devir-animal de seus personagens), pela ductilidade entre o ser e o mundo exterior (já que as fronteiras entre um e outro não são permanentes). Em Martel, a intimidade é preparada, desde a raiz, para o desfrute seguro dos curadores e frequentadores de grandes festivais – uma intimidade, portanto, sem segredo, sem confissão, somente confirmação do que já se espera dela.

Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto original: 
http://www.contracampo.com.br/93/pgparalisiamartel.htm) 

Cinema em Debate: "O Homem do Prego" de Sidney Lumet

A Faculdade Bagozzi convida alunos, professores, colaboradores e comunidade para participar da última sessão do ciclo "Cinema-História: Holocausto: representação, memória e negação", que faz parte do projeto Cinema em Debate. 
A próxima edição do evento ocorre sábado, 27 de junho, na Sala de Conferências da Unidade Portão, às 14h, com a exibição do filme "O Homem do Prego". 
O debatedor convidado será o cineclubista Miguel Haoni, fundador da Associação Paraense de Jovens Críticos de Cinema (APJCC) e do Coletivo Atalante. 
Haoni coordena os Cineclubes do Serviço Social da Indústria no Paraná, e ministra pelo Sesi oficinas de crítica e cineclubismo e minicursos de história e teoria do cinema. 
A entrada é gratuita e aberta à comunidade maior de 12 anos. Haverá pipoca e refrigerante para os participantes e a Faculdade emite certificado de horas de atividades complementares.



Cinema em Debate apresenta: 

"O Homem do Prego" de Sidney Lumet

Sol Nazerman é um sobrevivente do Holocausto nazista e hoje vive como operador de uma casa de penhores em Nova York. Ainda sob o trauma da guerra,tem lembranças constantes de seus terriveis momentos no campo de concentração.

Serviço:
dia 27/06 (sábado)
às 14h
Rua Caetano Marchesini, 952 - Portão, Curitiba, PR
ENTRADA FRANCA
 

terça-feira, 23 de junho de 2015

Cineclube Sesi: "A Mulher Sem Cabeça" de Lucrecia Martel

Nesta quinta-feira, dia 25, o Cineclube Sesi exibe "A Mulher Sem Cabeça" encerrando o ciclo Lucrecia Martel. Em julho é a vez do ciclo Giallo em comemoração aos 3 anos do cineclube.
Sempre com entrada franca!


Cineclube Sesi apresenta: 

"A Mulher Sem Cabeça", de Lucrecia Martel


Verónica é uma dentista de classe média-alta, com boa vida familiar e afetiva. Um dia, enquanto dirige, ela se descuida e o carro acaba passando por cima de algo. Seria uma pessoa? Um animal? Apenas um objeto? Sem coragem de voltar ao local e descobrir o que realmente aconteceu, Verónica vê sua vida se destruir dia a dia, oprimida pela culpa de talvez ter assassinado alguém. 

Serviço:

dia 25/06 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)


ENTRADA FRANCA
 


Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

sábado, 20 de junho de 2015

O ÚLTIMO GRANDE HERÓI

(John McTiernan, Last Action Hero, 1993)

O Último Grande Herói foi um fracasso de público. Ainda que seja uma comédia na maior parte do tempo, o filme traz o ocaso no título, e explora o sentimento que daí surge sem medo de transformar-se em lamúria. Nos anos 90, seu parentesco mais próximo estaria em um filme como Rápida e Mortal, de Sam Raimi: um mesmo gosto pelo pastiche, um mesmo acento lúdico, um mesmo fermento maneirista, uma mesma inspiração no cartoon. Em Raimi, contudo, prevalece o jogo, a brincadeira com as formas, a pesquisa sobre novas “tecnologias” da decupagem e da excitação visual. McTiernan também realiza seqüências de ação incríveis, trabalha cada mínimo detalhe do gestual e do visual dos personagens, aproveita as chances dadas pelo volume simbólico e iconográfico que a consciência sobre o cinema de gênero permite, mas o olhar do personagem de Schwarzenegger quando avista o cartaz de “Jack Slater IV” e se descobre um mero produto da imaginação é algo que jamais figuraria em Rápida e Mortal. O Último Grande Herói tem esse assombro de ter chegado após o fim de uma era. Se por um lado McTiernan não perde a piada (as piscadas de olho são infinitas, variando do sutil ao explícito), por outro há um cenário em penumbra, algo que constata uma tristeza. O mais buddy movie dos filmes de McTiernan, o mais engraçado, o mais ambicioso, o mais auto-reflexivo é também seu mais melancólico. E sua obra-prima.
Os signos de crepúsculo estão em cada detalhe. A começar pelo cinema onde o menino Danny assiste à saga de Jack Slater (Schwarzenegger): uma sala de arquitetura antiga e mal conservada, descascada pelo tempo. Nick, o velho projecionista, é um sobrevivente do antigo espaço de fruição dos filmes (o cinema de rua, o espetáculo lotado), alguém cujo tempo de vida praticamente equivale à idade do cinema. No começo do filme ele dorme na sala de projeção, que herdou de seu pai, enquanto Danny assiste sozinho a “Jack Slater III”. Em um cinema fantasmagórico, um filme de gênero feito em moldes anacrônicos é projetado, sendo visto pela sexta vez por um espectador pré-adolescente vidrado em tudo que acontece na tela, antecipando cada fala ou ação. A quadra de Nova York em que essa sala de cinema se localiza, por sua vez, parece em si mesma um museu da cinefilia, uma calçada por onde a Morte (egressa diretamente de O Sétimo Selo) circula.
Nick diz que o bilhete dourado que entrega a Danny, antes da sessão prévia de “Jack Slater IV”, foi um presente de Harry Houdini (há inclusive um pôster dele na sala de projeção), quando este se apresentou ali naquela sala de cinema, muitos anos antes de Danny sequer sonhar em nascer. Segundo o famoso ilusionista, aquele bilhete seria a porta de entrada para um mundo mágico. Houdini representava um dos baluartes da efervescente cultura dos espetáculos do corpo no início do século XX, um ideal heróico de talento físico. A princípio inspirado pelo espiritualismo, ele posteriormente negou-o em favor de apresentações onde o corpo real era colocado no centro de significação do espetáculo: a ilusão se distanciava do espírito da ficção, queria se passar por verdade corpórea. Houdini chegou a tentar carreira no cinema, aparecendo em uma meia-dúzia de filmes, mas não deu certo e acabou se voltando – de forma semelhante à sua relação com o espiritualismo – contra o cinema, valorizando a performance ao vivo, a presença física do showman. Mas era o corpo cinemático, naquele momento, que já triunfava sobre o corpo real: basta citar que os espetáculos de vaudeville primeiro passavam filmes como adendos aos espetáculos ao vivo, antes destes começarem, porém rapidamente as performances ao vivo se tornaram mero entretenimento auxiliar para as grandes atrações, isto é, os filmes que eram depois projetados.
Esse espetáculo americano do corpo, em que Houdini se destacou, seria reencontrado no cinema de aventura, nas potencialidades do herói de ação, e na comédia física, nas acrobacias do herói burlesco, elementos que parecem comentados de alguma maneira em O Último Grande Herói. Da mesma forma que as performances físicas de Houdini foram superadas pelo lugar imaginário da ficção cinematográfica, o herói feito de músculos e frases de efeito interpretado por Schwarzenegger tinha também seus anos de glória chegando ao fim em 1993. Vindo acompanhada de todo um novo regime de imagem, velocidade, narrativa, ficção etc, a maleabilidade do corpo digital tornava démodé aquela truculência toda, como o próprio Schwarzenegger havia experimentado um pouco antes, deparando-se com o metal líquido do T-1000 em O Exterminador do Futuro 2. Mais ainda: o cinema de gênero em si, fosse seu herói uma massa orgânica ou um corpo-elástico confeccionado em CGI, estava em crise com seus códigos. Era como se o pacto de adesão às inverossimilhanças do mundo ficcional, suas leis e arbitrariedades próprias, estivesse em suspenso, em renegociação (um novo design e uma nova estratégia narrativa se teceriam mais tarde, hoje sabemos). Como mostra uma das cenas mais divertidas do filme, a crise é hamletiana: "ser ou não ser".
Mais do que um cinéfilo, Danny é um cine-filho, alguém que se deixa adotar pelos filmes, um exemplo limite de espectador de cinema – uma dedicação à sala escura que já existia em outras épocas, remotas até. Ao mesmo tempo, ele representa um extremo da história da espectatorialidade: um olhar que reconhece todas as convenções, os códigos, os truques, as técnicas. Danny possui uma excessiva consciência em relação ao universo ficcional, à lógica interna de um filme, é um espectador nascido após o fim da inocência. Nick, ao contrário, pertence a uma outra época. Ele se surpreende quando Danny diz que o bilhete mágico de fato funciona. “Eu poderia ter feito uma visita à Greta Garbo”, arrepende-se. Acontece que na época em que Nick era um cinéfilo como Danny, ninguém ousaria transpor essa barreira, ninguém admitiria a hipótese de passar para o outro lado da representação. Danny é um espectador da era dos parques temáticos, da visita aos estúdios da Universal como modelo de entretenimento. Visitar os cenários dos filmes, o lugar onde são feitos, conhecer os bastidores, ver de perto a maquinaria do cinema, isso ameaçava substituir, no imaginário das novas gerações, o próprio encontro com o filme, esse grande outro que perdia seu espaço para a constatação do mesmo – pois o local de fabricação dos filmes pertence ao mesmo mundo do espectador, é uma realidade como outra qualquer. Já os filmes em si, estes vão sempre preservar uma qualidade de outro; o mundo do filme e o mundo do espectador nunca serão o mesmo, nem se esforçando muito para isso. Haverá sempre uma separação que está na base do espetáculo e da ontologia do cinema (o coeficiente de semelhança entre o mundo representado na tela e o mundo real não altera essa evidência primeira, de que entre o espectador e o filme se desenvolve uma relação de "um" com o "outro"). O Último Grande Herói é um filme sobre o novo estatuto dessa fronteira. Danny atravessa a tela e cai no mundo do filme a que assistia, sendo integrado à diegese. Ele agora é ator e espectador do cinema, vai para o mundo em que os bad guys nunca vencem no final. O filme é um pouco uma versão de A Fantástica Fábrica de Chocolate voltada mais explicitamente para o universo cinematográfico. O último grande herói não é apenas Jack Slater: é também Danny, é também Nick, pessoas que resguardam um tipo de relação com o cinema em vias de desaparecer. É também John McTiernan.


 Luiz Carlos Oliveira Jr.
(Texto originalmente publicado em http://www.contracampo.com.br/)

quinta-feira, 18 de junho de 2015

SANTA MENINA


Lucrecia Martel, La niña santa, Argentina/Itália/Holanda/Espanha, 2004

Existe um trajeto bastante claro de depuração de uma cineasta entre O Pântano (longa de estréia de Lucrecia Martel) e Santa Menina. É importante frisar, porém, que importa mais entender esta frase como explicitação de um processo do que como afirmação de superioridade do segundo em relação ao primeiro - apenas tudo que era instinto puro, cinema à flor da pele no primeiro filme volta agora dentro de uma construção dramática, de montagem e mise-en-scène muito mais controladas. São, portanto, impulsos distintos, não comparáveis. O que não mudou no cinema de Martel é uma absurda capacidade de olhar o mundo através de sua câmera (e sons), e dele extrair momentos vivos com uma força que poucas vezes se viu no cinema. Seus personagens respiram de uma forma única, seus ambientes transbordam de pulsação e clima num quase surreal domínio do cinema que nunca passa pelo maneirismo estéril. Martel é um caso quase único de cineasta onde a exuberância do trabalho com os elementos constitutivos do cinema (enquadramentos, montagem, movimentação de atores, sons, cenografia) não resulta numa paixão maior pela linguagem em si, em detrimento do que se quer contar. Pode-se analisar longamente seus filmes, e este Santa Meninaprincipalmente, por um viés de linguagem cinematográfica, assim como por um viés absolutamente conteudístico (da história que se quer narrar e seus significados). Nenhum dos dois, porém, conseguirá (por si mesmo ou até em conjunto) explicar o mistério do olhar desta cineasta que parece arrancar a essência vital dos momentos, e expô-la na tela.

Há em Santa Menina um elemento narrativo que funciona como metáfora direta daquilo que Martel quer filmar: otheremin, instrumento musical onde os sons são produzidos sem um toque efetivo do músico no aparelho, apenas pela movimentação dos corpos no ar e as ondas que este cria. É em torno de um músico de rua tocandotheremin que se dá a principal intriga dramática de Santa Menina, e não é por acaso: assim como o instrumento, os corpos das personagens de Martel produzem constante "música" independente de se tocarem ou não. Há, eventualmente, os toques (inclusive este que dá origem ao drama que une as duas histórias que o filme acompanha e que, até então, pareciam correr de forma independente na tela). No entanto, a força que emana destes nem sempre é mais importante do que os toques que se deseja que houvessem sem que aconteçam, ou dos toques que se imagina. E aqui entra parte da magia do cinema de Martel: ela consegue filmar não apenas os toques que acontecem, como estes que não acontecem. Não se pode duvidar que vários espectadores no futuro possam, ao se referir de memória a cenas dos filmes dela, confundir-se entre aquilo que efetivamente viram ou o que imaginaram: ambos têm a mesma força no seu cinema.

Os corpos em Martel nunca deixam de ser sexualizados - assim como acontece na vida e muitas vezes o cinema parece querer negar. Este é outro poder inerente ao seu cinema: não importa quem sejam as figuras em cena, das mais atraentes às mais estranhas, todas emanam sexualidade, desejos inauditos ou represados. Santa Menina se dá em grande parte neste embate: o da sexualidade e desejo desenfreados, e as tentativas (inúteis) de domá-la – tentativas estas materializadas tanto em personagens como a da mãe da adolescente em casa, quanto na imagem-síntese da faxineira que atravessa o filme tentando "esterilizar", "dedetizar" os ambientes pegajosos de desejos. Martel deseja que esta sexualidade aflore não só entre as personagens na tela, mas entre espectador e filme - prova disso é o plano final, onde as personagens apenas brincam como crianças na piscina (outra vez espaço central do drama, como em O Pântano), sem nenhuma intenção diretamente sexual entre elas, mas para o espectador estas sensações ainda pulsam. É o eterno jogo da inocência com o desejo que surge tanto no espaço da tela do cinema (naquela imagem de adolescentes ainda tão infantis e já tão adultas), quanto entre esta imagem e o espectador, que inquieto, não sabe como se comportar perante o que vê/sente.

Além desta pulsão sexual constante, o que este Santa Menina herda também do anterior O Pântano é um absoluto sentimento de naturalismo dos acontecimentos pró-cênicos, incorporado principalmente na movimentação e na expressividade dos rostos do elenco. Diga-se que aqui não falamos apenas dos principais intérpretes, todos impressionantes, mas de cada figura em cena - para citar dois rápidos exemplos: na cena em que uma das jovens quase é surpreendida na cama com o primo, vemos num relance de olhar que sua mãe não entende o que ali acontecia, mas que o homem que a acompanha na cena sacou tudo; ou num plano que mostra as meninas cantando/rezando, além da expressão das protagonistas, impressiona uma menina no canto do quadro, silenciosa, consternada.

Só que este naturalismo do que é encenado nos chega misturado com um sempre presente domínio daquilo que se mostra e se deixa de mostrar com a câmera – e, na verdade, poderia-se fazer um tratado sobre a autoria da visualidade no cinema a partir da constatação de que a câmera viva e pulsante deste filme é comandada pelo mesmo Felix Monti que no Brasil fotografou filmes tão mortos quanto A PartilhaO QuatrilhoEu não Conhecia Tururu ou, pasmem, A Paixão de Jacobina. Em Santa Menina os enquadramentos demostram um rigor que sempre desconcerta perante a aparente fluidez do que se passa diante da câmera. Não só tudo parece sempre enquadrado da melhor forma (seria mais exato dizer “a única forma”) para a cena, como há ainda um trabalho cuidadoso com o espaço fora da tela, e as constantes e incômodas invasões de elementos deste para dentro das cenas, como a que fustigar os personagens já tão assolados por seus pensamentos e desejos. A esta câmera une-se um exemplar trabalho de montagem (que cria alguns preciosos falsos raccords) e de edição de som, cuja sutileza (se lembramos que os médicos que estão no filme para um congresso são otorrinolaringologistas, não temos dificuldade de perceber a pista de que o som, as palavras, possuem importância ímpar no filme) só não é maior que a adequação entre expressionismo e realismo.

Mas se há um ponto onde notamos uma impressionante diferença deste novo filme para o anterior, é na estrutura mesma do roteiro. Se O Pântano criava a constante impressão da vida se desenrolando (ou não) na frente das câmeras com uma sucessão de momentos poderosos e únicos, este Santa Menina consegue uma proeza cada vez mais rara no cinema: disfarçado de narrativas paralelas independentes a princípio, o filme entrelaça de tal forma cada elemento de história e de sensações, que acaba por revelar no final um tamanho crescendo dramático cujo clímax (o imediato momento anterior da encenação de uma consulta médica num congresso) quase torna o filme um thriller de suspense. A sutileza com que o filme realiza esta operação dramática é tamanha que o espectador muda sua percepção do filme, da contemplação ao engajamento completo, sem nem perceber. Esta progressão é construída cuidadosamente, tanto pela estrutura narrativa quanto pela construção de diálogos – muitas vezes cheios de um inesperado e incômodo humor e de jogos de mal-entendidos brilhantes.

Na verdade, Santa Menina não se esgota nunca se continuarmos abrindo suas portas (nem tratamos aqui da entrada do tema da religiosidade no filme, ou da questão da construção e estrutura familiar, por exemplo). É filme para se ver e rever (operação ainda não possível para este que aqui escreve, diga-se), para se descobrir a cada vez um novo detalhe – como de resto já era assim com O Pântano. Trata-se de filme que, acima de tudo, aguça os sentidos cinematográficos e faz pulsar o desejo pelo cinema como meio, como linguagem, como possibilidade de apreensão e relação com o mundo. Não é pouca coisa.

Eduardo Valente
(Texto original: 
http://www.contracampo.com.br/64/laninasanta.htm)

Cineclube da Cinemateca: "O Último Grande Herói" de John McTiernan

Neste sábado, dia 20, o Cineclube da Cinemateca exibe "O Último Grande Herói" do cineasta norte-americano John McTiernan. Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
“O Último Grande Herói” de John McTiernan

Danny Madigan (Austin O'Brien) é um garoto que fã incondicional do personagem Jack Slater (Arnold Schwarzenegger). Ele ganha um ingresso de cinema mágico, que faz com que Danny entre no novo filme de Slater e passe por aventuras num mundo maluco, com desenhos animados, violência e até mesmo Catherine Tramell (personagem de Sharon Stone em "Instinto selvagem"). Porém, há um problema: o mesmo ingresso faz com que os vilões do filme saiam para o mundo real. Slater vem atrás deles, passa por vários apuros e acaba encontrando o ator que o interpreta, Arnold Schwarzenegger.

Serviço:
20 de junho (sábado)
Às 16h 
Na Cinemateca de Curitiba (Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 - 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

quarta-feira, 17 de junho de 2015

Cineclube do Celin: "Os Esquecidos" de Luis Buñuel


Nos subúrbios da Cidade do México um grupo de jovens delinqüentes passa os dias cometendo pequenos roubos. Um fugitivo de um reformatório, Jaibo (Roberto Cobo), por ser mais velho e experiente se torna o líder natural deles. Um dia, na companhia de Pedro (Alfonso Mejía), Jaibo se descontrola e espanca Julian (Javier Amézcua) até a morte, pois supostamente este o teria delatado. Pedro, que tem uma grande necessidade de carinho materno mas é ignorado por sua mãe (Estela Inda), carrega um sentimento de culpa por se considerar cúmplice de Jaibo, que se comporta como se nada tivesse acontecido. Jaibo ainda tenta seduzir a mãe de Pedro, que não lhe dá nenhuma abertura, fazendo com que o confronto entre Jaibo e Pedro seja algo inevitável.

Serviço:
dia 19/06 (sexta)
às 19h30
No Anfi 400 da UFPR
(Rua General Carneiro, 480 - Reitoria, Edifício Dom Pedro I, 4° andar)
ENTRADA FRANCA

terça-feira, 16 de junho de 2015

Cineclube Sesi: "A Menina Santa" de Lucrecia Martel

Nesta quinta-feira, dia 18, o Cineclube Sesi exibe "A Menina Santa" dando sequência  ao ciclo Lucrecia Martel, que contará ainda com "A Mulher sem Cabeça" (dia 25).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "A Menina Santa", de Lucrecia Martel


Amália (Maria Alche) e Josefina (Julieta Zylberberg) têm 16 anos e moram na cidade de La Ciénaga, na Argentina. Josefina pertence a uma família conservadora, enquanto a mãe de Amália, Helena (Mercedes Morán), é divorciada e dirige um hotel. Certo dia, após um ensaio de coral, as duas garotas se reúnem na igreja local para conversar sobre fé, vocação e segredos sentimentais. Pouco depois Amália conhece o doutor Jano (Carlos Belloso), que participa de uma conferência médica no hotel de sua família. O encontro leva a jovem a descobrir sua verdadeira vocação: salvar os homens do pecado.

Serviço:
dia 18/06 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA
 

Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

sábado, 13 de junho de 2015

Z – Costa-Gavras


Por Roger Ebert, 30 de dezembro de 1969

Algumas coisas se recusam a serem ocultas. Seria mais conveniente, sim, e mais fácil para todos se a versão oficial fosse acreditada. Mas então os fatos começam a tropeçar uns sobre os outros, e as contradições emergem, e um “acidente” se revela como um crime.
O filme "Z" é sobre uma dessas coisas: sobre o assassinato, há seis anos, de um líder político da oposição na Grécia. É também sobre todas as outras coisas. Para os americanos, é sobre o massacre de My Lai, o assassinato de Fred Hampton, a Baía dos Porcos. Não é mais sobre a Grécia do que "A Batalha de Argel" era sobre a Argélia. É um filme de nosso tempo. É sobre como até mesmo vitórias morais estão corrompidas. Ele vai fazer você chorar e vai fazer você se irritar. Ele vai rasgar as suas tripas para fora.
O filme é contado de forma simples, e é baseado em fatos reais. Em 22 de maio de 1963, Gregorios Lambrakis foi fatalmente ferido em um “acidente de trânsito”. Ele era deputado do partido de oposição na Grécia. A teoria do acidente não cheirava bem, e o governo nomeou um investigador para analisar o caso.
Seu dever tácito era reafirmar a versão oficial da morte, mas sua investigação o convenceu de que Lambrakis havia sido, na verdade, assassinado por uma organização clandestina de direita. Oficiais de alto escalão do exército e da polícia foram incriminados. A trama foi desmascarada no tribunal e as sentenças foram proferidas – penas duras para os peixes pequenos (joguetes, realmente) que realizaram o assassinato e absolvição para os oficiais influentes que o encomendaram.
Mas a história não estava terminada. Quando a junta do Exército executou seu golpe de Estado em 1967, os generais de direita e o chefe de polícia foram inocentados de todas as acusações e “reabilitados”. Os responsáveis por desmascarar o assassinato se tornaram agora criminosos políticos.
Estes eventos pareceriam completamente políticos, mas o jovem cineasta Costa-Gravras os contou em um estilo que é quase insuportavelmente emocionante. “Z” é ao mesmo tempo um grito de raiva e um thriller de suspense brilhante. Ele até mesmo termina em uma perseguição: não pelas ruas, mas através de um labirinto de fatos, álibis e corrupção governamental.
Como Gillo Pontecorvo, que dirigiu "Batalha de Argel", Costa-Gravas mantém um ponto de vista acima do nível dos eventos que fotografa. Seu protagonista muda durante o filme conforme ele nos leva de um envolvimento pessoal inicial para a denúncia de todo um sistema político. Em primeiro lugar, estamos interessados em Yves Montand, o líder político sábio e gentil que é assassinado. Então a nossa atenção é dirigida para a viúva (Irene Papas) e aos líderes da oposição que restaram (Charles Denner e Bernard Fresson).
E então, no magistral último terço do filme, seguimos o investigador obstinado (Jean-Louis Trintignant) conforme ele resiste à pressão oficial para ocultar o escândalo. Ele reúne suas evidências quase relutante; ele não tem vontade de derrubar o governo, mas precisa ver a justiça sendo feita se possível. Suas simpatias são neutras, e um juiz verdadeiramente neutro é a coisa mais temível que a Instituição pode imaginar. De que adianta a justiça se ela pode ser posta de fora do estado, bem como de fora das pessoas? (Aqui, as implicações em relação ao julgamento de conspiração de Chicago são óbvias).
O filme primeiro parece terminar com um triunfo. O núcleo podre do governo está exposto. Os militares e o chefe de polícia são acusados de homicídio, improbidade oficial e obstrução de justiça. Um dos jovens seguidores do líder assassinado corre para trazer à viúva as boas notícias. Ele a encontra à espera na praia. Ele está triunfante; a justiça será feita; o governo vai cair. Irene Papas ouve a notícia em silêncio e então se vira e olha para o mar. Seu rosto não demonstra nenhum triunfo; só sofrimento e desespero. O que realmente resta para ela dizer?
Nada, como agora sabemos. A direita ganhou a longo prazo e hoje controla a Grécia. A Senhorita Papas, o diretor, o escritor e o compositor deste filme estão todos banidos na Grécia ("banido" - essa palavra terrível que ouvimos da Rússia e da África do Sul, e agora da Grécia). Até mesmo a letra "Z" (que significa "ele está vivo") está banida na Grécia.
Quando o filme foi exibido no Festival de Cinema de San Francisco ele foi atacado em alguns setores como sendo antiamericano, mas o que ele conta não é a simples verdade? Nós apoiamos a junta militar grega. Nós reconhecemos o governo que assassinou Lambrakis. Nós permitimos que a junta militar impedisse as eleições livres na Grécia. E no Vietnã, o candidato que ficou em segundo nas “eleições livres” que nós patrocinamos hoje está sentado em uma prisão de Saigon. Seu nome também está banido.

Tradução: Jéssica Andrade de Lara e Dankar Bertinato

quinta-feira, 11 de junho de 2015

Entrevista com a diretora: Lucrécia Martel



CINEFILIA | ESCRITA | CONTO | ANESTESIA | ARGENTINA | RENOVAÇÃO | CLAUSTROFOBIA

CINEFILIA - Nasci numa pequena cidade no Norte da Argentina, onde, nos anos 70 e 80, a programação das salas de cinema alternava entre o cinema porno e os grandes sucessos americanos. Vi poucos filmes na minha infância, vi sobretudo westerns na televisão. Gostava imenso. Aos 15 anos recebi de presente uma pequena câmara e comecei a filmar os meus pais, os meus irmãos e as minhas irmãs. LA CIÉNAGA/O PANTANO inscreve-se nesta atitude: filmar o próximo, o quotidiano, a casa. Mas também é uma ficção.

ESCRITA - É um filme que escrevi muito depressa, mas durante muito tempo (risos). Já pensava na história há muito tempo, mas depois a passagem à escrita foi muito rápida. O tecido da história é composto por lembranças autobiográficas, mas não é uma autobiografia. Gostei muito de trabalhar na sua estrutura. Queria mostrar laços muito frágeis, exprimir a fragilidade dos seres através das relações que estabelecem com os outros, numa espécie de rio existencial. Em Sundance, os distribuidores americanos disseram-me que faltava coerência à narração. Achavam que o filme não tinha sido suficientemente construído. Mas eu não queria que LA CIÉNAGA/O PANTANO fosse a história de uma mãe alcoólica ou sobre a decadência de uma família. O que me interessava era mais atmosférico.

CONTO - Os contos negros marcaram a minha infância. A minha avó contava-me as histórias de Horacio Quroga como se fossem histórias que ela inventava. São contos muito mórbidos. Quroga é muito popular na Argentina. Durante toda a minha infância não tinha bem a certeza se estas histórias eram ou não da minha família. E, verdade seja dita, olhando para a minha família não era de todo impossível. A presença ameaçadora dos animais no meu filme vem daí. O filme enraíza-se nos meus medos de infância.

ANESTESIA - A casa da família chama-se Mandragoa, porque esta planta me seduz. Seduz-me porque na Europa, há alguns séculos, era usada pelas suas propriedades analgésicas e afrodisíacas. Queria que o filme oscilasse entre estes dois pólos, o adormecimento e a volúpia. É talvez o maior drama do filme. Cada personagem inventa proteções para fugir da realidade e, de repente, instalam-se, conseguem sobreviver e não tratam o que está mal. Há uma espécie de deleite em acomodar-se no sofrimento em vez de lutar. Acho isso muito característico dos argentinos.

ARGENTINA - Acho mais fácil rodar o primeiro filme na Argentina do que noutros países da América Latina ou outros países do mundo. O Instituto do Cinema faz esforços para apoiar o novo cinema. Uma cadeia de televisão injeta também dinheiro no cinema, mesmo se não é tanto como o Canal+. Há na Argentina cinema comercial, que continua a funcionar. Todos os anos um ou dois filmes têm imensos espectadores. O cinema argentino representa 20% dos filmes exibidos. LA CIÉNAGA/O PANTANO teve 120 mil espectadores, o que é um enorme sucesso para um filme de autor.

RENOVAÇÃO - Uma nova geração de cineastas apareceu há cinco anos. Mas não é um grupo unido de pessoas ligadas entre elas como a Nouvelle Vague. Este sete ou oito cineastas fazem filmes muito diferentes: Mundo Grua de Pablo Trapero não se parece em nada com LA CIÉNAGA/O PÂNTANO. O eco que os filmes estão a atingir no estrangeiro, o Prêmio em Berlim para LA CIÉNAGA/O PÂNTANO, são muito importantes na Argentina. Os argentinos são muito sensíveis ao reconhecimento internacional.

CLAUSTROFOBIA - Em Paris, apresentam-me cineastas franceses, mostram-me os filmes deles. Tento recuperar os anos perdidos e uma cultura de cinema que não tenho. Vou pouco ao cinema, sou muito claustrofóbica, não gosto de estar fechada numa sala. É engraçado porque LA CIÉNAGA/O PANTANO é um filme muito claustrofóbico, em quartos, camas, sai-se pouco da cama. Acho que seria incapaz de o ir ver senão tivesse sido eu a fazê-lo.

Entrevista por Jean-Marc Lalanne, Cahiers du Cinema

quarta-feira, 10 de junho de 2015

Cineclube do Celin apresenta: "Z" de Costa-Gavras


Suspense político, trata de fatos reais ocorridos em 1963 na Grécia. Em cenário político tenso, professor de medicina e deputado grego, um dos líderes da oposição esquerdista, organiza juntamente com correligionários uma reunião pela paz e contra a permissão de instalação de mísseis balísticos americanos em território grego. Com dificuldades, a reunião é realizada mas ao concluir sua fala, o deputado é atropelado e acaba morrendo dias depois. A polícia conclui que foi um acidente mas há indícios que levam o juiz de instrução a suspeitar da versão da polícia. Quando mais ele se aprofunda nas investigações, mais descobre até onde os políticos de direita estão dispostos a ir para encobrir o assassinato.

Serviço:
dia 12/06 (sexta)
às 19h30
No Anfi 400 da UFPR
(Rua General Carneiro, 480 - Reitoria, Edifício Dom Pedro I, 4° andar)
ENTRADA FRANCA

terça-feira, 9 de junho de 2015

Cineclube Sesi: "O Pântano" de Lucrecia Martel

Nesta quinta-feira, dia 11, o Cineclube Sesi exibe "O Pântano" abrindo o ciclo Lucrecia Martel, que contará ainda com "A Menina Santa" (dia 18) e "A Mulher sem Cabeça" (dia 25).
Sempre com entrada franca!

Cineclube Sesi apresenta: "O Pântano", de Lucrecia Martel



A cidade de La Cienaga é conhecida pelas extensões de terra que se alagam com as chuvas repentinas e fortes, formando pântanos que são armadilhas mortais para os animais da região. Perto da cidade fica o povoado de Rey Muerto, em que está localizado o sítio La Mandrágora, onde são cultivados pimentões vermelhos. Para ele vão duas famílias, lideradas por Mecha (Graciela Borges) e Tali (Mercedes Morán). Mecha é uma mulher em torno de 50 anos, que tem 4 filhos e um marido que procura ignorar bebendo cada vez mais. Já Tali é prima de Mecha e também tem 4 filhos, sendo que ama seu marido e sua família. Em meio a um verão infernal, as duas famílias entram em conflito quando a tensão entre elas aumenta.

Serviço:

dia 11/06 (quinta)
às 19h30
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)


ENTRADA FRANCA
 


Realização: Sesi 
   
   (
http://www.sesipr.org.br/cultura/)
Produção: Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)

segunda-feira, 8 de junho de 2015

Cineclube Sesi: Lucrecia Martel

Programação
11/06 - O Pântano
18/06 - A Menina Santa
25/06 - A Mulher sem Cabeça

Serviço:
Sessões às quintas
19h30 
na Sala Multiartes do Centro Cultural do Sistema Fiep
(Av. Cândido de Abreu, 200, Centro Cívico)
ENTRADA FRANCA

Realização: Sesi 
Produção: Atalante

sexta-feira, 5 de junho de 2015

Um curso sobre os primeiros anos do cinema


Sobre a questão narrativa:
Um problema fundamental se impõe ao estudante de cinema: que vocação é esta para contar histórias que atribuímos à arte das imagens em movimento? Sobre tal questionamento se fundamenta o curso aqui proposto.
No percurso dos primeiros anos desta história, seguiremos em três passos: 1) O contexto da invenção do cinema no fim do século XIX e suas primeiras intervenções na vida moderna; 2) A guinada em direção ao modelo narrativo clássico, sua formação no cinema americano, bem como seus dois modos canônicos de representação: o melodrama e a comédia; 3) As primeiras manifestações de resistência ao domínio deste modelo, a partir da experiência européia dos anos 20, com o estudo de caso do 'Cinema puro' de Viking Eggeling e Hans Richter.
Através de 6 aulas de 4 horas cada, 4 unidades temáticas, 7 textos e 2 filmes abordaremos o problema da narrativa cinematográfica no contexto localizado de seus primeiros anos, bem como seus desdobramentos para os anos seguintes.

Serviço: 
Curso de História do Cinema com Miguel Haoni. C
arga horária: 24 horas, de 22 a 27 de junho (segunda a sábado) das 8 às 12 horas no Núcleo Cine (Rua Belém, 888 - Cabral- Curitiba/PR).Inscrições de segunda a sexta das 14 às 18 horas no Núcleo Cine. Investimento: R$120,00. VAGAS LIMITADAS.Informações: (41) 3026-0472, 9977-7239 (André), 9163-1253 (Marina) ou coletivoatalante@gmail.com .
Realização: Núcleo Cine (http://www.nucleocine.com.br/). Apoio: Coletivo Atalante (http://coletivoatalante.blogspot.com.br/)