quinta-feira, 29 de junho de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Zombie" de Lucio Fulci

Neste sábado, dia 1° de julho, às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta "Zombie" que inicia o ciclo Os zumbis de Lucio Fulci, que contará ainda com "Pavor na cidade dos zumbis" (08/07) e "A casa do cemitério" (22/07). Sempre com entrada franca!

Cineclube da Cinemateca apresenta:
"Zombie" de Lucio Fulci

Quando um barco à deriva é abordado na baía de Nova York, um dos policiais é atacado por seu único tripulante, um morto-vivo que é rapidamente abatido. O barco pertence ao pai da jovem Anne, que está desaparecido numa ilha do Caribe. Ajudada por um repórter, Anne contrata os serviços de outro barco, comandado por um casal em férias, e vai à procura do pai. O que eles não sabem é que, na ilha, uma epidemia devastadora transformou a maior parte dos habitantes em zumbis sedentos por carne humana, cujos poucos sobreviventes estão sob os cuidados do dr. Menard.

Serviço:
1° de julho (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

terça-feira, 27 de junho de 2017

Cineclube da Cinemateca: Programação de julho

Os zumbis de Lucio Fulci
Apesar de se arriscar em vários gêneros, Fulci ficou eternizado pelo seu talento no horror. Responsável por uma ampla abordagem do 'giallo', tornou-se uma espécie de concorrente de Dario Argento, destacando-se no cinema italiano pela sua representação controversa da violência e religião.

01/07: Zombie


(Zombi 2, 1979 – 91 min. Com: Al Cliver, Auretta Gay, Ian McCulloch)
Quando um barco à deriva é abordado na baía de Nova York, um dos policiais é atacado por seu único tripulante, um morto-vivo que é rapidamente abatido. O barco pertence ao pai da jovem Anne, que está desaparecido numa ilha do Caribe. Ajudada por um repórter, Anne contrata os serviços de outro barco, comandado por um casal em férias, e vai à procura do pai. O que eles não sabem é que, na ilha, uma epidemia devastadora transformou a maior parte dos habitantes em zumbis sedentos por carne humana, cujos poucos sobreviventes estão sob os cuidados do dr. Menard.

08/07: Pavor na cidade dos zumbis


(Paura Nella Città Dei Morti Viventi, 1980 – 83 min. Com: Antonella Interlenghi,Carlo De Mejo, Catriona MacColl)
Após o suicídio de um padre na cidade de Dunwich, uma força maligna é libertada, abrindo os portões do inferno. Uma jovem médium descobre tudo isso, e com a ajuda de um jornalista procuram a cidade para terminar com tal mal. Estranhos acontecimentos desencadeiam desde a morte do padre, mas tudo só poderá ser resolvido antes da meia-noite do dia de Todos os Santos, caso contrário o mal será instalado sobre a terra.

22/07: A casa do cemitério

(Quella Villa Accanto al Cimitero, 1981 – 86 min. Com: Ania Pieroni, Carlo De Mejo,Catriona MacColl)
Norman Boyle muda-se com a família para uma velha mansão em New England, precisamente ao lado de um cemitério, com a finalidade de prosseguir uma investigação iniciada por um colega seu, o dr. Jacob Freudstein, que se enforcou após matar a amante. Logo sua família começa a ouvir misteriosos ruídos, como os choros de uma criança. Surgem estranhos personagens, e segue-se uma série de trágicos assassinatos. Os Boyle não tardarão a descobrir que, no porão da sua casa, se esconde um assassino sedento de sangue. Um assassino que pode não ser humano

Obs: Os filmes são de produção italiana e têm a classificação indicativa 18 anos.

Serviço:

Sessões aos sábados
às 16 horas
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

domingo, 25 de junho de 2017

Clamor do sexo






















por João Bénard da Costa

“Eu sei que Deannie Loomis não existe / mas entre as mais essa mulher caminha / e a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste.”        
Começa assim o soneto intitulado “Esplendor na Relva”, que Ruy Belo inseriu em Homem de Palavra[s]. Deannie Loomis (aliás Wilma Deannie Loomis) é o nome da protagonista interpretada pela fabulosa Natalie Wood. O pretexto (em sentido literal) é o filme de Elia Kazan Splendor in the Grass (1961), com argumento de William Inge.

Hoje, o filme ganhou ressonâncias míticas, associado aos idos de 60 e aos Maios de tal década. Na altura, não as teve e foi mesmo, da América a Portugal, implacavelmente zurzido pela crítica que o achou piegas e cabotino. O público também não ligou peva. Mas para alguns - poucos, e certamente não felizes - foi paixão tão devastadora como a que, no filme, os adolescentes Deannie Loomis e Bud Stamper (Warren Beatty) tiveram um pelo outro. Ruy Belo foi desses. Aliás, não certamente por acaso, foi ele o único poeta que conheço a cantar as duas mulheres mais intensas dos late fifties e dos early sixties: Marilyn Monroe (esse assombroso poema chamado “Na Morte de Marilyn”, que vem no Transporte no Tempo e em que nos pede para “em vez de Marilyn dizer mulher”) - e Natalie Wood.

Eu sei que Ruy Belo não cantou Natalie Wood mas Deannie Loomis. Mas também sei que Natalie Wood “não existe / mas entre as mais”, etc. E há nesse verso um prodígio de adequação poética.

É quando se diz que “a sua evolução segue uma linha / que à imaginação pura resiste”. Resiste à “imaginação pura” (no sentido de “pura imaginação”) ou resiste, “pura”, à imaginação? Ou seja, o adjetivo “pura” refere-se à imaginação ou a Deannie Loomis? Ou - pode ser também - à “linha que resiste”? Nestas três perguntas está o cerne de Deannie Loomis, de Natalie Wood e de Splendor in the Grass. São mulheres e filme da nossa imaginação? São mulheres e filme que resistem à nossa imaginação? Ou são mulheres e filme que resistem a uma linha evolutiva que só na nossa imaginação existe? Não sei, como provavelmente Ruy Belo não saberia, mas, como também ele escreveu (na “explicação preliminar” à 2ª edição do livro): “Ninguém no futuro nos perdoará não termos sabido ver esse verbo que tão importante era já para os gregos.” E, em Splendor in the Grass, tudo está no ver, que traz a história dos meninos e moços de Kansas - meninos e moços dos anos 20, de antes da Depressão - à dimensão das mais belas histórias de amor e de morte jamais contadas.

Sirvo-me do exemplo mais conhecido, também ele poético, e que dá o título ao filme. No liceu de Natalie Wood, onde ela entrava sempre com três livros apertados ao peito, um deles de capa azul, a aula de literatura, nesse dia, não era sobre Os Cavaleiros da Távola Redonda mas sobre Wordsworth e a Ode of Intimation to Immortality. Deannie/Natalie chegava de vestido grenat muito escuro, gola de rendas. Todas as colegas sabiam - e ela também, embora ninguém lho tivesse dito - que Bud/Warren, incapaz de separar por mais tempo o desejo e o amor, tinha enganado, na véspera à noite, a fome do corpo dela, no corpo de Juanita, única da turma que não se ficava pelos beijos. Nada seria mais, para eles, como antes fora. Como também se diz no filme (noutro contexto), Deannie trazia, debaixo do vestido, o primeiro golpe na sua própria carne. 
E é quando todo o mundo vacila à roda dela que a professora a interpela para lhe perguntar o que é que o poeta quis dizer com os versos famosos: “No, nothing can bring back the hour / the splendor in the grass, the glory in the flower.” Para a estúpida e pedagógica pergunta não há resposta, ou a esse nível só há a que Natalie Wood comoventemente tenta articular. Mas não é nada disso que o poeta quis dizer.  
O que conta, o que o poeta quis dizer, é o que Natalie só naquela altura sente e sabe, ou pressente e entrevê. Por isso, o que conta e o que o poeta quis dizer é o espantoso travelling que arranca Deannie do lugar e a põe diante da professora atônita, depois daquele outro em que sai a correr da aula e nos atira com a porta na cara e, por fim, esse plano em que a vemos, sozinha, na profundidade de campo do corredor do liceu, até ir parar à enfermaria. Nesse minuto de cinema, sabemos, para além das palavras, que “that radiance that was once so bright / Is now forever taken from my sight”. Irradiância que, no filme, foi entre o plano inicial (Deannie e Bud a namorar nas cataratas, e ela com tanto medo de não agüentar mais) e essa seqüência, também nas cataratas, em que Bud fez com Juanita o que não fez com ela e de que essas cataratas são a mais poderosa das metáforas.

O “esplendor na relva” é o que vimos até à aula: são os planos em que se deita de bruços na cama (Warren Beatty deita-se da mesma maneira); é o búzio encostado ao ouvido; são os ursos de pelúcia coexistindo com o retrato dele; é o dia em que entrou no liceu ao lado dele, tão orgulhosa, de blusa amarela e saia branca; é o plano da ducha dos rapazes; é a noite de chuva no carro amarelo e Deannie a dizer a Bud que ficará para sempre à espera dele; é uma saia cor-de-rosa que funde em negro; é, sobretudo, a estarrecedora seqüência em que Bud a obriga a ajoelhar-se-lhe aos pés e ela desata a chorar. Aflitíssimo, Bud diz-lhe que era uma brincadeira. E ela a responder: “Não posso brincar com estas coisas. Eu era capaz de fazer tudo o que tu me pedisses. Tudo. Juro que era.”

Mas é depois da seqüência da aula que o filme atinge o máximo de beleza e tensão, desde longo período em que Deannie se isola até à crise que a leva ao manicômio. Natalie Wood começa por cortar os cabelos ao espelho (iniciaticamente) e, depois, veste-se de encarnadíssimo (bandelette encarnada, colar encarnado) para se oferecer a Bud na seqüência da festa, para ser recusada por Bud e, depois, correr pelos rails até às cataratas (terceira e última presença delas no filme) e mergulhar nas águas, onde até a morte lhe frustram. 
Mas nem Wordsworth nem Kazan terminam no desespero ou nesse desespero. Após os versos que dão título ao filme, Wordsworth diz: “We will grieve not, rather find / strength in what remains behind.”

Não estou nada certo que seja “força” o que Natalie Wood encontrou na relva da clínica, entre velhas catalépticas e enfermeiras de olhar estranho. Não estou nada certo que seja “força” o que Warren Beatty encontrou na universidade para onde o mandaram, ou na noite de Nova York em que o pai lhe pagou uma “rapariga parecida com Deannie”. Mas “o que ficou para trás”, isso, introduz-se a cada plano do lento desmoronar deles, das famílias deles, da América da crise de 29, de um mundo com tais valores.

Elia Kazan disse preferir no filme a seqüência em que Deannie regressa à casa paterna, ao que dizem “curada”, e conversa com a mãe que lhe diz que tudo o que fez foi para bem dela. Já está noiva do “rapaz de Cincinatti”, que conheceu no hospital e Bud já está casado com Angelina, que não tinha entrado na história e até já tem um bebê. Deannie vai visitá-los, com as amigas. Não há uma palavra sobre o passado e há só o passado. Depois do “esplendor na relva”, Bud fica com as capoeiras e ela com um companheiro das trevas. “Como numa tragédia grega: sabemos o que vai acontecer e só podemos ver o que acontece.”

Estas palavras são de Kazan. Mas esta tragédia americana não acaba em mortes violentas. Só na morte que cada um de nós traz dentro de nós, feita de tudo “what remains behind”. “We will grieve not” e, por isso mesmo, a nossa dor é muito maior. De Deannie Loomis e de Bud Stamper me despeço com outro poema de Ruy Belo: “Mas agora que cantei da tristeza / não observo já os mais leves traços / e a minha maneira de me matar / é deixar cair ambos os braços.” É a isto que se chama “intimação à imortalidade”?     

Retirado de Foco – Revista de cinema (http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-clamor.htm).

quinta-feira, 22 de junho de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Clamor do sexo" de Elia Kazan

Neste sábado, dia 24/06 às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta Clamor do sexo. Em julho, realizaremos o ciclo Os zumbis de Lucio FulciSempre com entrada franca!
                 Cineclube da Cinemateca apresenta:
                         Clamor do sexo de Elia Kazan
















Nos anos 1920, em Kansas, um casal de adolescentes descobre o amor, mas é perseguido pela sociedade moralista e repressiva da época. Warren Beatty e Natalie Wood esbanjam beleza, inocência e sensualidade nessa obra-prima de Elia Kazan sobre moralismo e repressão.

Serviço:
24 de junho (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

quinta-feira, 15 de junho de 2017

Cineclube da Cinemateca: "Amor, prelúdio de morte" de Gerd Oswald

Neste sábado, dia 17/06 às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta Amor, prelúdio de morte. No dia 24/06, exibiremos o filme Clamor do Sexo de Elia Kazan. Sempre com entrada franca!
Cineclube da Cinemateca apresenta:
Amor, prelúdio de morte de Gerd Oswald













Numa Universidade americana, Bud Corliss é um jovem psicopata de 25 anos, colega de turma de Dorothy Kingship, por quem se diz apaixonado.  Vindo de uma família pobre, na realidade ele só pensa no dinheiro da jovem, filha de Leo Kingship, um bilionário magnata da indústria do cobre. Quando Dorothy lhe confessa que está grávida de dois meses e que o pai, com certeza, a deserdará por não admitir sexo fora do casamento, ele sente que seu plano está por um fio. 

Serviço:
17 de junho (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sexta-feira, 2 de junho de 2017

Cineclube da Cinemateca: Programação de junho

O “esplendor na relva” é o que vimos até à aula: são os planos em que se deita de bruços na cama (Warren Beatty deita-se da mesma maneira); é o búzio encostado ao ouvido; são os ursos de pelúcia coexistindo com o retrato dele; é o dia em que entrou no liceu ao lado dele, tão orgulhosa, de blusa amarela e saia branca; é o plano da ducha dos rapazes; é a noite de chuva no carro amarelo e Deannie a dizer a Bud que ficará para sempre à espera dele; é uma saia cor-de-rosa que funde em negro; é, sobretudo, a estarrecedora seqüência em que Bud a obriga a ajoelhar-se-lhe aos pés e ela desata a chorar. Aflitíssimo, Bud diz-lhe que era uma brincadeira. E ela a responder: “Não posso brincar com estas coisas. Eu era capaz de fazer tudo o que tu me pedisses. Tudo. Juro que era.”

João Bénard da Costa sobre Clamor do sexo
Fonte: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-clamor.htm

17/06: Amor, prelúdio de morte, de Gerd Oswald
(A kiss before dying, 1956/EUA – 91 min. Com: Robert Wagner, Jeffrey Hunter, Virginia Leith, Joanne Woodward, Mary Astor)
Numa Universidade americana, Bud Corliss é um jovem psicopata de 25 anos, colega de turma de Dorothy Kingship, por quem se diz apaixonado.  Vindo de uma família pobre, na realidade ele só pensa no dinheiro da jovem, filha de Leo Kingship, um bilionário magnata da indústria do cobre. Quando Dorothy lhe confessa que está grávida de dois meses e que o pai, com certeza, a deserdará por não admitir sexo fora do casamento, ele sente que seu plano está por um fio. 

24/06: Clamor do sexo, de Elia Kazan

(Splendor in the grass, 1961/EUA – 123 min. Com: Warren Beatty, Natalie Wood, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lampert)
Nos anos 1920, em Kansas, um casal de adolescentes descobre o amor, mas é perseguido pela sociedade moralista e repressiva da época. Warren Beatty e Natalie Wood esbanjam beleza, inocência e sensualidade nessa obra-prima de Elia Kazan sobre moralismo e repressão.

Obs: Ambos os filmes têm a classificação indicativa 14 anos.

Serviço:
Sessões aos sábados
às 16 horas
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 27 de maio de 2017

Excerto de "Fritz Lang, modo de usar"
























 

"Eu estou com amigos na Cinemateca Francesa... No programa: 
O Tigre de Bengala. A sala, cheia de intelectuais presunçosos, prolixos, desses que só encontramos na França e na Itália, me parece. Seguros de uma verborreia com a qual eles revestem o mundo para entregá-lo inteligível como a jiboia umedece sua presa para engoli-la.   
 A todo momento, e de preferência nas cenas mais belas — as mais pungentes na sua conclusão, sua simplicidade, sua evidência — eles riem. Eles riem à vontade, ignobilmente, convencidos de assistir algum desenho animado ingênuo que está na função deles de colocar no seu devido lugar. À distância que convém.  

Ainda hoje, eu não vejo outro comentário para essa experiência que o verso do prólogo de Zaratustra: “Amor? Criação? Desejo? Estrela? O que é isso? — Assim pergunta o último homem, num piscar de olhos.”

Michel Mourlet

Publicado em Sur un art ignoré - La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987. Tradução:  Letícia Weber Jarek.

quinta-feira, 25 de maio de 2017

Cineclube da Cinemateca: "O sepulcro indiano" de Fritz Lang

Neste sábado, dia 27/05 às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta O sepulcro indiano, segundo filme do díptico indiano de Fritz Lang. Em junho, apresentaremos os filmes Amor, prelúdio de morte Clamor do sexo. Sempre com entrada franca!
Cineclube da Cinemateca apresenta:
O sepulcro indiano de Fritz Lang




















Na grande tradição de série de histórias de aventura, este filme retoma o ponto final de O Tigre de Bengala. Depois de descoberto o romance, o arquiteto alemão Harald Berger e a bela dançarina Seetha fogem pelo deserto indiano. Nesta segunda parte, o caos toma conta de Eschnapur. Além da caça ao casal, há um plano entre os sacerdotes para depor o marajá.

Serviço:
27 de maio (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

sábado, 20 de maio de 2017

Trajetória de Fritz Lang






















Michel  Mourlet

O que é um filme, senão um implacável e necessário escoamento de imagens no qual a consciência fascinada se afoga e se esquece, para se reencontrar no mais íntimo do ser? “O que é um filme?”, esta interrogação suscitada pela obra de grandes cineastas, Fritz Lang é um dos raros a tê-la sondado a fundo e resolvido. Sua obra inteira se apresenta como uma aproximação lenta e tenaz, uma vez estabelecidos os fins, da perfeição dos meios suscetíveis de conduzir até estes. E quais são estes fins? Trata-se, como em toda obra de arte, de impor uma certa forma do mundo com o máximo de intensidade, de forma a paralisar o reflexo crítico pela evidência da revelação. Sendo o cinema um olhar sobre as coisas e sobretudo sobre os seres, convirá imprimir às aparências um movimento tal que, presa na engrenagem, a consciência espectatorial torne-se o local passivo de uma liturgia na qual cada gesto remeta à totalidade do símbolo. A obra será então perfeitamente fechada sobre si, um círculo que aprisiona um universo que basta a si mesmo, pois é de uma margem de interferências entre a obra e a realidade cotidiana que nasceria um eventual recuo. (Seja pela recusa do banal, como inútil, ou do incerto, como prejudicial, ou do falso, como ineficaz.) Se o banal e o falso acordam o espectador do sono hipnótico e o devolvem a seu presente real, que campo resta a cultivar? A única resposta é: o possível. Em outras palavras, o que é percebido ao mesmo tempo como verdadeiro e como extremo, como a realização das virtualidades, saciando a sede original do homem. E, se o contingente rompe a unidade da obra e dispersa seu poder, a organização do possível necessário — de forma que a obra preencha inelutavelmente a postura de espera do espectador — nos conduz ao coração do problema de Fritz Lang. A eliminação do acaso e a dominação constante das formas, por uma arquitetura na qual todas as partes se comuniquem e se provoquem, resultarão numa fascinação, ou na impossibilidade do espectador se desconectar da ordem do espetáculo.      

    Não surpreende que a obra de Fritz Lang tenha seguido um itinerário que nada mais é do que o do próprio cinema contemplado em seu conjunto. Os meios que ele pôs a serviço de seus fins realçam ao mesmo tempo a permanência destes e um sentido de transformação. De As Aranhas (Die Spinnen, 1919) a A mulher na lua (Frau im Mond, 1929) esboça-se uma estética cujos elementos de base derivam naturalmente da situação do cinema nesta época, isto é, sobretudo de seu mutismo, sentido como falta e compensado por uma deformação das aparências em metáforas plásticas. O que se tornará uma geometria nas     almas deve começar se limitando a uma geometria no espaço. O expressionismo verteu-se num molde euclidiano que transpõe o seu valor. Sem poder apreender os seres nem desvelar suas profundezas, abstraímos seus gestos em direção a um traçado decorativo cujas leis são a simetria e a lentidão. Assim, é criada uma liturgia, fundada num hieratismo unicamente formal. Já se encontra prefigurado, nesta liturgia da qual os atores são os servidores, o caráter central da atitude ulterior de Lang em relação a estes. A saber: a de fazer deles o veículo mais neutralizado de uma mise en scène considerada como puro movimento, enquanto normalmente é o inverso que se produz em outros cineastas, para quem a mise en scène é o meio de exaltar os atores, como uma corrente imponderável que ilumina, ao passar, lâmpadas elétricas. Donde a predileção de Lang por atores mais negativos do que positivos, cuja retenção, o segredo ou a passividade toleram mais facilmente a aniquilação que lhes é imposta (Dana Andrews, Glenn Ford, Walter Reyer…).          
    O acesso do cinema ao universo sonoro parece desorientar Fritz Lang, que perde de vista o rigor ao qual tinha se dedicado para se conformar às ideias, à demonstração e à impureza dos postulados morais que intervêm na dinâmica dos seres e a falseiam. Entre outros, M., o vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e Vive-se só uma vez (You Only Live Once, 1937) oferecem a imagem de um afrouxamento provocado pela embriaguez da palavra ainda não dominada e integrada a uma mise en scène que seja o resultado interior das premissas geométricas do período mudo. Seria preciso esperar o pós-guerra, com Quando desceram as trevas (Ministry of Fear, 1944) e O diabo feito mulher (Rancho Notorious, 1952), para encontrar o rascunho de tal resultado, que se desenvolve plenamente em Os corruptos (The Big Heat, 1953),Desejo humano (Human Desire, 1954), No silêncio de uma cidade (While the City Sleeps, 1956), O tesouro do Barba Rubra (Moonfleet, 1955) e Suplício de uma alma (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), e se conclui na maturidade completa e na soma de O tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur, 1959) e O sepulcro indiano (Das indische Grabmal, 1959). É evidente que a trajetória assim descrita não possui, nos detalhes, esta retidão que o distanciamento lhe confere. Há quebras e saltos para a frente seguidos de recaídas. Deste modo, as duas épocas de Dr. Mabuse, o jogador(Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) apresentam um som mais moderno do que Os Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) ouMetrópolis (Metropolis, 1927). Deste modo, Fúria (Fury, 1936), por ser o primeiro do período americano de Lang, não é nada menos do que o melhor de seus filmes do pré-guerra, com um posicionamento e direção dos atores, em particular durante o processo, que não deixam de anunciar Suplício de uma alma. Deste modo, sobretudo, o admirável O segredo da porta fechada (Secret Beyond the Door…, 1948) precede de três anos Só a mulher peca (Clash by Night, 1952), que nos dá a oportunidade de assistir a um singular rebaixamento do ponto de vista e do tom, a um incompreensível encolhimento do olhar. Na verdade, Lang só reencontraria completamente a altitude em Suplício de uma alma e nas duas épocas do Tigre. A era culminante de Fritz Lang começa, portanto, em torno de 1948, com uma mise en scène que cessa de ser o suporte do roteiro ou uma decoração superficial do espaço para se tornar afiada e íntima, um questionamento dos corpos e dos cenários, centrado em problemas fundamentais de olhares, de impulsos de mão e de bruscas iluminações de abismos. Doravante é o roteiro que sustenta a mise en scène, e esta se torna o filme. O que explica por que este período é também aquele a partir do qual as pessoas que chamam de mise en scène certa forma de submergir uma história numa tela, ou o desdobramento espetacular e pueril de uma plástica incapaz de atingir o essencial, abandonam Lang.         

    A altitude da qual eu falava, o tom propriamente languiano que procede de um olhar de águia sob o qual tudo se iguala, atesta um sentido do cósmico que subjaz totalmente aos últimos filmes e que explode bruscamente nos últimos planos do Tigre, no qual ele se encarna até se tornar símbolo, no gesto alucinado do fugitivo descarregando sua arma contra o sol. As motivações psicológicas e morais são incorporadas e ultrapassadas, a narrativa desemboca de saída no terreno das relações entre o homem e o mundo, este mundo que não lhe pertence. Temos aí o trágico no estado puro; não uma crítica derrisória dos homens, mas uma descrição da fatalidade. E não há melhor forma de tornar sensível esta elevação de tom do que comparando Só a mulher pecaDesejo humano e O tigre de Bengala. A mesma situação, o “triângulo eterno” — segundo a expressão do próprio Lang: um homem ama uma mulher que ama outro e que rechaça o primeiro —, gera três mises en scène, das quais a primeira é rente ao chão e se agarra em pequenos sulcos psicológicos cavados pelo roteiro, a segunda é mais decantada, e a terceira, perfeitamente cristalina, resplandece ódio e amor em estado bruto, não sendo mais do que a narrativa linear dos atos pelos quais estas paixões nuas e exacerbadas se inscrevem no mundo; atos cuja incandescência consome, apagando tudo até os personagens, para liberar a paixão de todo entrave e lhe conferir, assim, em sua condição mais global, sua acuidade mais obsedante. Os filmes de Lang, liberados da preocupação de exprimir ideias pela articulação dos acontecimentos, não são mais do que narrativas insignificantes cuja significação está encerrada na mise en scène, uma significação unicamente passional, portanto unicamente estética; não mais conceitual, mas melódica, e graças à qual, entre as mãos de Fritz Lang como entre as de alguns raros cineastas, o cinema acede à dignidade de arte.      
   Não há mais temas, não há mais “ideias de mise en scène”, não há mais personagens, e podemos ainda falar de vida? Mais nada além de uma espécie de linha que vemos progredir e que se une no fim. Os atores são mergulhados numa zona neutra onde, daqui em diante, apenas reluz a intimidade de suas relações, estabelecidas de acordo com o movimento nu de uma invencível marcha. Cada estado é apenas um momento do movimento, abolindo-se no momento seguinte: o filme se destrói à medida que se constrói e apaga seu rastro atrás de si. Cada elemento é indispensável ao conjunto sem existir por si mesmo. Não há plano dominante em Lang. A mise en scène no sentido mais etimológico da palavra é erguida em fim último e tritura em suas engrenagens impecáveis aquilo que alimenta sua rotação; os gestos, os rostos, as vozes e os cenários nos preenchem menos com o que são do que com o que se tornam, e mais precisamente com a forma inelutável deste tornar-se. Mencionemos de passagem que semelhante abstração experimenta a cor como um incômodo, ou ao menos como um elemento supérfluo, e tende ao preto e branco, que revela diretamente o essencial sem empregar os desvios — mesmo reluzentes — do realismo concreto. Logo, as cores do Tigre e do Sepulcro são admiráveis, pois estão distantes do reluzir das quentes luzes americanas (que convêm a cineastas mais carnais, como Losey ou Don Weis), elas brilham de um fulgor atenuado, por um requinte de sobriedade que não contradiz — mas, ao contrário, sustenta — este universo puramente inteligível.    
    Assim, conclui-se a fascinação buscada desde o início da obra: pela interiorização do traçado matemático, que não deforma mais as aparências, mas as escolhe e as ordena sobre um substrato passional. Trata-se de se livrar de assombrações dominando-as até torná-las desumanas, calculando-as, deduzindo-as e levando-as até seu fim; em suma, de reduzir a um teorema uma dificuldade de ser, para vencê-la e subjugá-la. Trata-se de objetivar suas obsessões, de arrancá-las de si, para se esquecer vendo-as viverem independentes, para colocar entre elas e si uma distância de silêncio e de lucidez. Trata-se, enfim, da busca, por meio da dominação enfurecida da matéria, de um equilíbrio tal que nele se possa inscrever e fazer aceitar, e até desejar, o intolerável. Os planos de horror (sobretudo em O segredo da porta fechada, No silêncio de uma cidadeO tesouro do Barba Rubra O tigre) mergulham a criatura no impasse de um meio inteiramente hostil, o que nos leva a considerar o papel do cenário na obra de Lang. Este cenário, ao assimilar desta forma a experiência alemã, se não é apagado (como em Suplício de uma alma, em particular) pelo mesmo movimento de abstração que o relevo físico dos atores, instala-se numa perspectiva puramente dramática, impregnada de um poder maléfico e de angústia (sendo os famosos relógios do período primitivo o esboço e o símbolo); são arquiteturas massivas, opacas, e cuja nudez acentua o mistério, quero dizer, a iminência de desabamento — ou o poder de cerco, de sufocamento e de espanto, quando a fenda do drama se abre.  
   O ódio, o assassinato pensado e um erotismo triste e destinado ao fracasso compõem um universo de uma hostilidade inalterável, de contatos gelados, no qual a única alternativa é: perseguir ou ser perseguido. Aqui, toda consciência quer a morte das outras, segundo uma dialética cujo rigor Hegel não teria desaprovado. Os pretextos constantes desta mise en scène — vingança pessoal, punição legal, perseguição coletiva — são múltiplos disfarces da selva, ou o lugar ideal da supressão do outro impossível. O plano languiano por excelência é aquele no qual o olhar do carrasco pesa sobre a vítima e a constitui enquanto objeto, espécie de implacável possessão à distância, evocando as relações da aranha e da mosca. (No que, aliás, Fuller coincide com Lang, só que se conformando muito mais ao arabesco.) Os corpos são atingidos por uma paralisia que reduz seus deslocamentos no interior de um quadro quase fixo. Os rostos são chaveados, impassíveis não apenas por pudor, mas porque este mundo já está morto, petrificado, cada ser aprisionado sem recurso, para além da angústia, para além da solidão, acabado por puras relações de antagonismo, de indiferença ou de desprezo. Os contatos carnais são da mesma natureza do gelo, alterados por um interesse exterior e envenenados de repulsão, tentativas de estupro sobre carnes frias ou simples junção de epidermes que se ignoram. As atrizes são frígidas como Joan Fontaine e Sally Forrest, ou aparamentadas para excitar um velho (Ida Lupino, Rhonda Fleming, Barbara Nichols). No melhor caso, o do Tigre, a mulher adornada, ao menos uma vez, com as suas mais sensuais seduções — o corpo oferecendo, pelos movimentos mais lascivos, todo o seu peso opaco e firme, leve bronze vivo no qual o sangue aflora — apresenta, na realidade, aos olhos de seu príncipe, apenas uma versão do suplício de Tântalo, no qual se combinam, rodeados de perigos, o desejo, seu objeto e seu obstáculo, que explodirão num longo grito mudo de impotência e de raiva, somente após o qual será possível a serenidade.     
    Mas tal abordagem da pessoa física é excepcional nesta obra. Enquanto Joseph Losey, seu vizinho por certa comunidade de motivações, solicita e esgota as virtualidades do ator pela proximidade mais sensível, Lang, recusando uma infinidade de possíveis, elimina-o até a trama de sua narrativa. O universo de Fritz Lang é irremediável. Como em todas as grandes obras infelizes, o paradoxo desta é de nos seduzir com seus malefícios, com o deleite sagrado de uma ordem trágica, da contemplação do inumano. O sublime nasce aqui da destruição de toda esperança, quando o homem é tomado por uma fatalidade à qual opõe a máscara fechada de seu desprezo. Um reviramento efetua-se, assim, no próprio seio da negação, que se inverte como uma pele e mostra seu avesso da vitória; a contradição testemunha pelo vencido; o homem maior do que o que o esmaga, de Pascal.        
    Suplício de uma alma e, mais ainda, O tigre e O sepulcro marcam o limite para além do qual a mise en scène, por um procedimento comparável ao de Mallarmé, cairia na ausência de mise en scène. Uma maior dominação da matéria desembocaria em sua supressão e ultrapassaria o papel mediador da arte. Esta loucura da perfeição, de um absoluto da arte pelo qual o criador tenta extrair do acaso o mais precioso de si mesmo, empurra o sistema de Lang ao extremo do audível e do crível. Daí vem o fato de ele ser tão pouco acreditado e tão pouco ouvido.          

Publicado originalmente sob o título “Trajectoire de Fritz Lang”, em La mise en scène comme langage. Paris: Henri Veyrier, 1987, pp. 129-138. Traduzido do francês por Tatiana Monassa.     

Retirado do catálogo Fritz Lang - O horror está no horizonte. Disponível em http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wp-content/uploads/2014/08/fritzlang_catalogo_site.pdf

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Cineclube da Cinemateca: "O tigre de Bengala" de Fritz Lang

Neste sábado, dia 20/05 às 16h, o Cineclube da Cinemateca apresenta O tigre de Bengala, primeiro filme do díptico indiano de Fritz Lang. Sempre com entrada franca!
Cineclube da Cinemateca apresenta:
O tigre de Bengala de Fritz Lang 





















O arquiteto Harald Berger é chamado para ir à Índia por Chandra, Marajá de Eschnapur e se apaixona pela bela dançarina Seetha. No entanto, ela já está prometida ao Marajá. Essa traição aumenta a ira do vingativo Chandra, que está lutando sozinho contra seu irmão maquinador, em busca de poder. Os amantes são, então, forçados a fugir para o deserto.


Serviço:
20 de maio (sábado)
Às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Cinemateca de Curitiba e Coletivo Atalante

terça-feira, 16 de maio de 2017

Oficina de crítica cinematográfica: Cinema moderno




Cinema é a arte das imagens em movimento. Como arte é o canal de expressão de homens e mulheres que concebem o mundo sob um prisma poético. Como imagens é o espelho da humanidade nos últimos 120 anos: suas ilusões, vergonhas, vitórias e medos projetados em 24 quadros por segundo. E como movimento é a música da luz, a montanha russa nas mais impressionantes paisagens do inconsciente.

Tudo isso, porém, quase sempre passa batido na nossa convencional fruição de filmes. A dieta viciada de audiovisual imposta pela grande e pequena indústria de imagens nos impede de observar o universo por trás dos "roteiros e atuações".

Nesse sentido a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrado por Miguel Haoni (do Coletivo Atalante), propõe, com a ajuda da História Contemporânea e da Filosofia da Arte, lançar outro olhar sobre o cinema .

A oficina pretende observar como diferentes cineastas concebiam a arte em contextos chave de sua história. A partir do debate crítico, leitura de textos e análise de filmes investigaremos de que maneira esta linguagem de imagens é tecida na construção de discursos e sensações, configurando parte fundamental de nossa experiência no mundo contemporâneo
.

Programa:
1° Unidade – Neo-realismo italiano
2° Unidade – Novo cinema português
3° Unidade – Cinema francês dos anos 70
4° Unidade – Nova Hollywood

Sobre o neo-realismo:
"Essa perfeita e natural aderência à atualidade se explica e se justifica interiormente por uma adesão espiritual à época. A história italiana recente é sem dúvida irreversível. A guerra não é ressentida ali como um parênteses, mas como uma conclusão: o fim de uma época. Em certo sentido a Itália só tem três anos. Porém, a mesma causa podia produzir outros efeitos. O que não deixa de ser admirável, e de assegurar para o cinema italiano uma audiência moral bem ampla nas nações ocidentais, é o sentido que a pintura da atualidade ganha ali. E, ainda, em um mundo já obcecado pelo terror e pelo ódio, onde a realidade quase nunca é amada por ela mesma, mas apenas recusada e defendida como um sinal político, o cinema italiano é certamente o único que salva, no próprio seio da época que ele pinta, um humanismo revolucionário.”
(André Bazin, O realismo cinematográfico e a escola italiana da Liberação)

Sobre o Novo Cinema Português:
"Outro debate sobre o novo cinema consiste na dúvida se o Cinema Novo foi apenas inovador em nível estético, ou também ofereceu, apesar de censura e auto-censura, leituras políticas da sociedade? Ele efetuou de fato uma ruptura ou foi também continuidade? Nenhum dos primeiros filmes do Novo Cinema é panfletário, como também não o seriam os filmes realizados posteriormente. A política só podia invadir o cinema português após a revolução pacífica do 25 de Abril em 1974 que pôs fim ao regime totalitário. Mas tanto Acto da Primavera quanto Os Verdes Anos denunciam a realidade: o filme de Manoel de Oliveira em um sentido universal, humanista e cristão, enquanto o filme de Paulo Rocha capta a frustração e as poucas possibilidades da sociedade portuguesa classista e opressiva. Muitos outros filmes do Cinema Novo, como O Cerco (1969) de António da Cunha Telles, O Recado (1971) de José Fonseca e Costa, Uma Abelha na Chuva(1971) de Fernando Lopes, entre outros, tiveram esta envergadura de se opor entrelinhas, através de ambientes pesados ou dúbios, ou camuflado em narrativas complexas ou fragmentadas, ao regime totalitário e os seus efeitos na sociedade, mesmo que fosse de forma metafórica ou alegórica."
(Carolin Overhoff Ferreira, O Novo Cinema Português)

Sobre o pós-Nouvelle Vague:
"O que faremos agora é analisar brevemente, por meio de exemplos, como se manifestaram essas tendências estéticas que surgiram - e que não foram as únicas, evidentemente - em resposta à crise da mise en scène deflagrada pelo cinema moderno. (...) Por ora, veremos como Pialat, Eustache e Garrel, três cineastas pertencentes a um mesmo momento do cinema francês (o pós-nouvelle vague) posicionam-se propositalmente abaixo da "linha" da mise en scène, recuando às características originais do cinematógrafo e buscando o acesso imediato a uma emoção que, para ser captada em toda sua intensidade, não pode estar refratada por nenhum excesso de linguagem"
(Luiz Carlos Oliveira Jr., A crise da mise en scène no cinema moderno)

Sobre a Nova Hollywood:
"Acreditamos que a topografia do cinema moderno norte-americano, na qual a Nova Hollywood é catalisadora das suas principais linhas de força, deve ser estudada não só a partir do cânone estabelecido nos filmes realizados dentro do aparato da indústria (os filmes de Steven Spielberg, George Lucas, Paul Schrader e William Friedkin), mas também do fenômeno que aconteceu nas bordas de Hollywood e que ajudou direta ou indiretamente na renovação de formas, temas e quadros técnicos e artísticos da indústria - e que também possibilitou ao cinema americano assumir uma noção de modernidade que outras cinematografias do mundo já haviam assimilado, mais precisamente nas suas relações com a representação, com a revisão dos gêneros cinematográficos e com a intervenção da realidade nos filmes. Abandonou-se o velho naturalismo da era dos estúdios em função de um realismo mais acachapante: a televisão e as suas emblemáticas transmissões do assassinato do presidente John F. Kennedy e da Guerra do Vietnã, sínteses do desencanto e da perda da inocência, obrigaram o cinema a repensar o seu lugar e o seu papel dentro da sociedade americana. Não se podia ignorar que o horror da realidade e a mediação da televisão (com seu potencial ambíguo de documento e manipulação) transformaram a relação dos cineastas e da sociedade com as imagens."
(Francis Vogner dos Reis e Paulo Santos Lima, Nova Hollywood)

***
A Oficina de crítica cinematográfica: Cinema moderno (ministrada por Miguel Haoni do Coletivo Atalante) oferecerá uma abordagem teórica do cinema a partir do estudo de textos fundamentais e da apreciação de filmes. Filmes e textos, permitirão um percurso geral e específico em alguns capítulos essenciais da história recente do cinema.
Começaremos investigando de que maneira alguns italianos, nos anos 40, ofereceram uma nova saída ética e estética para o cinema em tempos de crises extremas.
Na sequência estudaremos a irrupção do cinema moderno em Portugal nos anos 60, e a crise do cinema moderno na França de Maurice Pialat, Jean Eustache e Philippe Garrel. 
Por fim, uma leitura sobre a renovação do cinema americano nos anos 70, quando a geração de Coppola, Scorsese e De Palma entram em cena.
Com este recorte, ao mesmo tempo amplo e restrito, a oficina pretende a formação do olhar crítico com embasamento histórico sobre a arte cinematográfica e suas diversas dimensões.

Referências bibliográficas:
BAZIN, André. O cinema - ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1985.
Blog do Lucky Star - Cineclube de Braga: http://luckystarcine.blogspot.com.br/
Foco - Revista de cinema: http://focorevistadecinema.com.br/
LIMA, Paulo Santos (org.). Easy riders: o cinema da Nova Hollywood. CCBB: 2015.
MAMEDE, Liciane. Cinema Novo: os verdes anos do cinema português. São Paulo: CCBB, 2008.
OLIVEIRA JR., Luiz Carlos. A mise en scène no cinema. Campinas: Papirus, 2013.

Referências fílmicas:
A vida como ela é. Jean-Claude Brisseau. FRA. 1978. cor. 95 min.
Ladrões de bicicleta. Vittorio De Sica. ITA. 1948. p&b. 93 min.
O espantalho. Jerry Schatzberg. EUA. 1973. cor. 108 min.
O estrangulador. Paul Vecchiali. FRA. 1970. cor. 93 min.
Paisá. Roberto Rossellini. ITA. 1948. p&b. 125 min.
Veredas. João César Monteiro. POR. 1977. cor. 120 min. 

Serviço: 
dias 19, 21, 23, 26, 28, 30/06, 03, 05 e 07/07 (segunda quinzena de junho e primeira semana de julho)
(segundas, quartas e sextas)
das 19 às 21 horas
na KNN Idiomas Bacacheri
(Rua Maximino Zanon, 598. Esquina com a rápida Canadá – Bacacheri - Curitiba/PR)

Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS