sábado, 7 de outubro de 2017

O CINEMA DO ÁTOMO














Na obra já não devidamente prestigiada de Paul Newman como diretor, há um filme em particular, The Shadow Box(1980), que é menos prestigiado ainda, porque feito diretamente para a TV, cujos meios e cuja linguagem pouco carregados de “artisticidade” não costumam atrair a atenção e o respeito dos amantes de cinema (tampouco dos especialistas: basta pensar na generalizada ignorância quanto às obras de teleastas como Claude Santelli e Marcel Bluwal). Em geral, quando se pensa em telefilme, vem à mente um subproduto folhetinesco recheado de clichês, de atores ruins, de mise en scène pobre, de trama romanesca vagabunda, de temas herdados dos gêneros menores do cinema, de cenários reaproveitados, personagens pouco complexos, interpretação limitada, predominância de primeiros planos, ausência de profundidade de campo, imagem plena de legibilidade mas carente de expressão artística individual. Embora seja válida para uma grande parte do universo dos telefilmes, essa lista de características não só se mostra inadequada para abordar as incursões televisivas de um Rossellini, de um Renoir ou de um Welles como também esquece de fazer justiça a algumas das vantagens e dos proveitos que um bom diretor pode tirar de tal modelo de produção. 

Menos embriagada de orgulho artístico que o cinema, a televisão pode induzir uma abordagem bastante direta do conteúdo dramático, permitindo que o interesse de uma cena não se julgue pela precisão de um raccord, pela plasticidade de uma composição, pelo luxo de um cenário nem pela nobreza de um diálogo, mas pela verdade de uma atuação e pela justeza de um olhar. Foi isso, aliás, que nos anos 80 levou Éric Rohmer a sair em defesa do telefilme, primeiramente elogiando algumas das qualidades que nele enxergava, posteriormente fazendo um filme para ser exibido na televisão antes de chegar aos cinemas. E não se trataria de um filme qualquer, mas de O Raio Verde. Joël Magny comenta esse encontro de Rohmer com o telefilme num trecho de seu livro sobre o cineasta:

“Os atores, em geral pouco conhecidos, revelam [no telefilme] uma naturalidade e uma originalidade que buscamos em vão na média da produção francesa. A televisão parece ter melhor retido a lição da Nouvelle Vague que o cinema profissional, onde se manifesta cada vez mais um retorno com força da tradição da qualidade. O Raio Verde tem o porte de um telefilme de pequeno orçamento, onde tudo é centrado sobre os atores e posto em obra para fazer passar a história, o diálogo e o jogo dos corpos, dos rostos e das vozes.” (Éric Rohmer, Éd. Rivages/Cinéma, 1986, p. 190)

O que está em causa é um retorno ao ator, uma possibilidade de trabalhar sobre a duração e o improviso, tornar a continuidade dramática uma realidade sensível, suscitar uma dramaturgia que não elimine todas as vacilações da cena ou os “erros” do diálogo. A força expressiva da interpretação é privilegiada em detrimento da retórica do roteiro ou do “filmar bonito”. A mise en scèneabandona o que é acessório para ir direto ao essencial: a matéria humana do filme. Foi com essa técnica simplificada que Rohmer chegou a uma de suas obras-primas.

Seis anos antes, em The Shadow Box, Paul Newman já demonstra conhecer o caminho: preconizar a cena mais que o plano, a variação do ponto de vista mais que o efeito do corte, a força da atuação mais que a da iluminação e do quadro. A complexidade deve estar no personagem, e não nos enquadramentos ou na movimentação da câmera (o que não impede estes de serem belíssimos, diga-se). Newman não fez um uso sistemático do plano-sequência, como faria Rohmer nas cenas de refeição de O Raio Verde no intuito de garantir aquela apreensão total do trabalho da atriz Marie Rivière. A impressão que temos ao ver Shadow Box, mesmo assim, é a de uma duração completa da cena, um bloco dramático que não parece ter sido forjado na montagem, mas sim vivido no set, sem interrupções – como no teatro.

Se no começo dos anos 60 a eventual parceria estética entre televisão e cinema se dava menos em termos dramáticos do que na potência do registro direto e das emissões a céu aberto, que representavam um contraponto radical ao huis-clos teatral dos dramas de estúdio, na virada dos anos 70/80 o processo se inverte e a televisão será para alguns cineastas o lugar de um retorno ao teatro. É o que possuem em comum telefilmes tão distintos como The Shadow Box e O Milho Está Verde (George Cukor, 1978). O cinema, ao mobilizar sua herança teatral, evidenciava aquilo que o separava dela, e o teatro ficava lá, atuante, porém misturado ao fundo de nitrato, impedido de chegar à superfície da cena/tela e se fazer tão presente quanto a pulsação da luz e o espetáculo do movimento. Na TV, por algum acordo tácito, as marcas teatrais não precisam ser tão disfarçadas, recalcadas, invisibilizadas. O teatro aflora, a caixa televisiva reencontra o cubo cênico quase intacto. 

Em The Shadow Box, o drama adaptado da peça de Michael Cristofer emerge com a força de um ciclone (mas com o silêncio de uma brisa) e abre uma fenda entre o cinema e a televisão, permitindo que surja entre eles uma coisa chamada vida. O lirismo por vezes irrompe dos diálogos com uma liberdade teatral quase intolerável, para depois se ajustar na cena através da arte sutil de Newman, realizador completamente consciente dos excessos e das faltas inerentes a um cinema que se destina a abordar frontalmente os mais complicados sentimentos. O enxuto desenho dramático do filme consiste nas visitas de parentes e amigos a pacientes terminais de uma clínica alternativa localizada no meio de um bosque. Todos estão com a sensibilidade à flor da pele, pois sabem, no fundo, que aquele pode ser o último abraço. As cenas mais intensas do filme são justamente aquelas em que os personagens não têm mais para onde ir, o assunto não têm mais como se esconder por trás de conversas banais, e vem à tona a doença, motivo pelo qual, para o mal e para o bem, eles estão reunidos naquele momento. Lá onde nove entre dez dos cineastas contemporâneos badalados em festivais e salas de arte arrumariam uma desculpa e fugiriam (pela elipse e pelo mutismo, mas também pela fabulação over, pela criação de um estranhamento anti-realista), Newman finca os pés no chão e chega ainda mais perto do coração do problema. 

A encenação desse núcleo pulsante do drama, contudo, não é eloquente. Há uma delicadeza no trato, uma aproximação cuidadosa dos personagens mesmo em suas explosões à beira da histeria. Newman também não busca, por outro lado, o minimalismo (que já se tornou, convenhamos, uma das formas de eloquência da contemporaneidade). Ele quer apenas a paciência e a entrega necessárias para ouvir os personagens durante longuíssimos diálogos, confiando na existência deles, ampliando-a por meio de focalizações discretas. Os closes são bem menos numerosos que os planos gerais e planos médios que colocam os personagens convivendo em duo ou em trio, até o momento inescapável em que o corte chega para marcar aquilo que, profundamente, separa uma experiência da outra (a de quem tem a doença e a de quem não tem). A sequência que culmina no acting out de Christopher Plummer, diante de uma Joanne Woodward e um Ben Masters absolutamente perplexos, é um exemplo de como essa cisão se impõe. 

Em face da morte

Examinar a natureza da morte de uma posição em que não sejamos atingidos senão esteticamente, e de onde possamos perscrutar, desse modo, suas forças e seus movimentos: é a isso que nos capacita a arte, ou melhor, alguns artistas especiais. Paul Newman é um deles. Numa cena de Uma Lição para Não Esquecer (Sometimes a Great Notion, 1970), ele chega a essa contemplação aguda da morte, que somente os grandes (quer da literatura, do teatro, da pintura, do cinema...) conseguiram, e mesmo assim em momentos raros, às vezes numa única vez. 

Antes de descrever a cena, é preciso situá-la no filme: Uma Lição para Não Esquecer mostra uma família de madeireiros do interior do Oregon liderada por Hank Stamper (Newman), seu pai Henry (Henry Fonda) e o primo Joe Ben (Richard Jaeckel). Eles se opõem aos sindicalistas locais e resistem hostilmente a uma greve que se anuncia (a primeira cena consiste neles expulsando um grevista à base de dinamite). “Never give an inch”, que virou o título do filme na Inglaterra, é o lema gravado numa placa (de madeira, naturalmente) pendurada na sala. Os Stampers formam uma espécie de família ciclópica ou “horda primeva” que não tolera a ameaça externa sob nenhuma circunstância. Quem tentar impedi-los de seguir seu curso, será repelido com brutalidade. No fim de semana eles se embebedam, jogam futebol na praia, brigam, continuam convertendo energia psíquica em ação exterior. 

Leland (Michael Sarrazin), que volta à casa depois de muito tempo fora por conta da universidade, em princípio contrasta aos demais membros da família Stamper uma sensibilidade mais delicada, um porte físico mais frágil, uma cultura de cidade grande. Apesar das provocações de Hank e Henry, aos poucos ele se integra no trabalho de madeireiro e participa, a seu modo, do ciclo familiar. 

Mesmo quando a greve aperta, os Stampers decidem continuar cortando e transportando madeira. Eles precisam acordar todo dia antes do sol raiar e executar um trabalho que é puro enfrentamento da natureza. É questão existencial. O filme vai numa tradição bem fordiana, que inscreve as necessidades do homem nas entranhas da terra. As cenas deles cortando árvores gigantescas são impressionantes, inenarráveis. A greve e o sindicato lhes causam repulsa por constituírem aspectos pseudo-avançados da civilização, quando na verdade nada mais fazem, na visão deles, além de ferir a ordem natural das coisas. Numa cena em que Viv (Lee Ramick) tenta impedir seu marido Hank de ir trabalhar, alegando que não há por que insistir em peitar a greve, e perguntando qual o motivo de fazê-lo, o velho Henry intercede e diz: “Para seguir em frente. Para trabalhar, e dormir, e trepar, e comer, e beber, e seguir em frente”. “E isso é tudo?”, Viv ainda questiona. “Querida, isso é tudo o que há”.

A cena que terminará com a morte de Joe Ben ocorre logo após esse diálogo. Eles estão trabalhando na encosta de um rio. Árvores despencam de alturas incalculáveis (a opção pelo cinemascope se revela incontroversa), uma atrás da outra, ao som das motosserras e de um solo de guitarra distorcida bem diferente da trilha sonora country até então utilizada. Aquela violência das árvores tombando estrondosamente prenuncia algo, instala uma atmosfera tensa. Uma árvore fende ao meio enquanto é cortada, caindo de forma incontrolável. O velho Henry se fere no braço. Joe Ben fica preso sob um tronco, com metade do corpo debaixo d'água. Hank tenta mover o tronco, sem sucesso. Faz respiração boca-a-boca no primo quando ele é encoberto pela água, mas de nada adianta. Delineia-se o inevitável. Não é um trágico galopante, schilleriano, mas um trágico que vai se avolumando aos poucos. Não é uma represa que arrebenta, mas a lenta elevação das águas de um rio, descambando numa morte sem derrota, sem entrega à dor. Newman filma tudo em tempo “real”, nada de elipses. A decupagem é irretocável. Num momento em que Hank está insistindo inutilmente em fazer sua motosserra funcionar sem combustível, ocorre de repente um grande plano geral que o mostra bem de longe. Quem pensaria aquele plano ali naquela situação? Somente um cineasta...

Uma análise freudiana do filme não apenas seria viável como poderia se prolongar indefinidamente, até o delírio (interpretar a cena da morte de Joe Ben como a de um homem pertencente a uma família de machões sendo esmagado por um falo-tronco gigante, por exemplo). Das bananas de dinamite do início do filme ao dedo de Henry em riste na cena final, passando evidentemente pela figura de castração em escala macroscópica das cenas de derrubada, há todo um trajeto fálico a se mapear. Há também o conflito entre os impulsos de liberdade do indivíduo e as premências da comunidade, a inclusão do trabalho num fluxo libidinal da vida do homem (“trabalhar, dormir, comer, beber, trepar...”), a fragilidade do corpo humano diante da aparição colossal – quase vingativa – do poder superior da natureza, o quadro de frustração da esposa de Hank, a função de Henry como um superego de todos os membros da família etc. Mas tal análise pediria outra ocasião/disposição.

O exílio interior

No filme seguinte, O Preço da Solidão (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds, 1972), Newman volta a trabalhar com a esposa Joanne Woodward, que já havia protagonizado o belo Rachel, Rachel, de 1968, a estréia dele na direção. Situando O Preço da Solidão no contexto do cinema americano dos anos 70, Michel Sineux destaca os seguintes aspectos: 

“Esquematizando, trata-se globalmente de uma inversão do mito da conquista – ligado historicamente à formação dos Estados Unidos, à sua expansão, mas também a seu isolacionismo egocêntrico – em um mito da fuga, fruto de um requestionamento dos valores tradicionais sobre os quais estava edificada essa sociedade, requestionamento ativado pela urgência de problemas sócio-políticos, alguns mais específicos da América que outros, mas em todos os casos de uma acuidade pouco comum. A partir dos anos cinquenta, o cinema americano [refletiu melhor] que qualquer outro meio de expressão essa evolução sociológica, substituindo progressivamente ao otimismo satisfeito de um 'american way of life' de tipo rooseveltiano o Apocalipse, à esperança a desesperança. […] O elã que aí se exprime não é mais orientado rumo a alguma 'fronteira', concreta ou mítica, mas simples movimento browniano, sem meta, fechado sobre si mesmo. Sem escapatória, a fuga para se torna fuga em, quer dizer exílio, exílio interior, nos limites de fronteiras doravante fixas e infrangíveis.” (Positif nº 152-153, julho de 1973, pp. 99-101) 

A expressão “exílio interior” é excelente. Ela resume a personagem de Woodward e aponta uma figura dramática que perpassa todos os filmes de Newman: a de um autoconfronto, luta íntima que Rachel, Rachel (quase Rachel vs. Rachel) traz já no título e no plano de abertura (panorâmica circular da personagem em direção a ela mesma, à sua sombra) e que atingirá sua forma limítrofe em À Margem da Vida (The Glass Menagerie, 1987), último filme de Newman como diretor, adaptado de um texto de Tennessee Williams. 

A personagem de Woodward em À Margem da Vida mora com dois filhos já adultos (Karen Allen e John Malkovich). O pai se foi, só restou dele uma foto. O filme inteiro, construído em flash-backs que já constam na peça original de Williams, se passa dentro da casa, onde os afrontamentos dos três personagens se intercalam com monólogos de Tom (Malkovich). O clímax é a visita de um amigo de trabalho de Tom, convidado para jantar depois que a mãe insiste que eles devem arrumar um namorado para a tímida Laura (Allen), que é manca e quase nunca sai de casa. A forma mais comum de cinematizar um huis-closteatral é fazer um pouco de ar e de paisagem atravessar a cena. Newman, entretanto, faz exatamente o contrário, fechando o filme em compartimentos irredutíveis: cada personagem é em si um huis-clos. Michael Ballhaus, em sua melhor fotografia desde os tempos em que trabalhava com Fassbinder, capta uma luz que parece ter percorrido um longo caminho antes de chegar ao filme, uma luz vinda do mofo da memória, o único espaço visual disponível para os personagens. A narrativa de À Margem da Vida é a própria cronologia de eventos que leva Tom àquela fuga em, sem meta, que termina por se invaginar na consciência e configurar um exílio interior. 

O átomo

“Você não entende? Eu só quero nos manter unidas”, diz Beatrice (Woodward) à sua filha Matilda em O Preço da Solidão. Ela diz portanto que quer agregar a família, ainda que não pareça ter a menor vocação para manter as pessoas a seu redor. Beatrice cuida sozinha de suas duas filhas, uma vivendo o limiar entre a infância e a puberdade (Matilda) e a outra já adolescente (Ruth). 

Matilda se torna finalista na feira de ciências da escola ao fazer um experimento com sementes de margarida submetidas a raios gama. “Quando entendermos melhor a radiação, chegará o dia em que a humanidade agradecerá a Deus por essa estranha e bela energia do átomo”, ela diz no discurso da noite de premiação, que retornará em voz off na cena final: “Todos os meus átomos, e os de todo mundo, vieram do sol e de lugares que estão além dos nossos sonhos. Os átomos de nossas mãos, os átomos de nossos corações. Átomo, que palavra bonita”. Mais ou menos como o professor de ciências de Matilda havia explicado no começo do filme, todos os átomos encontrados no Universo derivam de uma mesma explosão originária, de onde saíram os tijolos fundamentais da matéria. Estes, desde então, circulam de um ser para outro, de uma coisa para outra. Nós mesmos trocamos partículas com os outros e com o mundo, de modo que o nariz de uma menina de doze anos pode trazer átomos que um dia já foram de Lincoln, ou quem sabe de Moisés. 

Traduzindo isso em termos estéticos, o filme efetua uma atomização do drama: cada uma das três mulheres da casa, mais a velhinha que a elas se junta, representa uma fase diferente da vida, e está unida à outra por laços afetivos e familiares, mas ao mesmo tempo irremediavelmente solitária, desconectada, fechada em sua errância mental. Sem precisar apelar para filosofia de botequim, Newman compõe uma visão simultaneamente íntima e cosmológica da vida. 

O tema da morte retorna em O Preço da Solidão em registro diferente daquele de Uma Lição Para Não Esquecer. A progressão em direção à morte começa na cena em que a menina que se apresenta antes de Matilda na feira de ciências explica, detalhadamente, os requintes de crueldade necessários para que matasse um gato e tirasse toda sua pele, toda sua carne, deixando só o esqueleto e fabricando assim um objeto de futuros estudos anatômicos. “Fervi o gato numa solução de hidróxido de sódio, a maior parte da pele saiu, mas tive que retirar com uma faca algumas partes presas nas juntas. Vocês não têm idéia de como é difícil chegar até os ossos”. A menina conta isso com um sorriso no rosto. O esqueleto do gato está ali ao lado dela, como um troféu em exposição. Para completar, ela diz: “Se ano que vem tiver feira de ciências novamente, eu talvez faça isso com um cachorro”. A cena é puro terror.

Quando Matilda chega em casa da cerimônia de premiação, descobre que seu coelho de estimação foi morto por Beatrice. Um círculo se fecha. Matilda leva o corpo do animal até o quintal e o coloca no chão, encarando a mãe de frente. Beatrice, naquele momento, toda vestida de preto, rodeada de sombra, portando o estigma da morte, é a própria "matéria escura" do cosmo, que não produz luz ou radiação de qualquer espécie, aquela matéria que ninguém sabe ao certo o que é. 

Morte e vida – o personagem de Plummer em Shadow Boxbem o sabia – nada mais são que a condição uma da outra. Essa é também a lição da radiação. O filme se encerra com um plano congelado de Matilda e com uma frase dela em voz off deslocada temporalmente: “Não mãe, eu não odeio o mundo”. Por que odiar um mundo em que o mais devastador excesso é o da própria vida?

Luiz Carlos Oliveira Jr.

(Texto originalmente publicado em 
http://www.contracampo.com.br/94/artnewmanjr.htm)

quinta-feira, 5 de outubro de 2017

Cineclube do Atalante: "Uma lição para não esquecer" de Paul Newman

Neste sábado, dia 7 de outubro, o Cineclube do Atalante apresenta "Uma lição para não esquecer" de Paul Newman. No dia 28/10, em parceria com o FIDÉ Brasil (Festival Internacional do Documentário Estudantil), exibiremos "Lumière! Le cinématographe 1895-1905". Sessões excepcionalmente às 14h e sempre com entrada franca.
07 de outubro (sábado)
Excepcionalmente às 14h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

segunda-feira, 2 de outubro de 2017

Cineclube do Atalante: programação de outubro (atualizada)

*sessões excepcionalmente às 14 horas.

07/10: Uma lição para não esquecer, de Paul Newman
(Sometimes a great notion, EUA, 1970 – 114 min. Com: Paul Newman, Henry Fonda, Lee Remick)
Hank Stamper (Paul Newman) e seu pai, Henry Stamper (Henry Fonda) possuem e administram uma madeireira independente no Oregon. Quando o meio irmão de Hank, Leland (Michael Sarrazin) retorna após dez anos ausente, a tensão entre pai e filhos começa a surgir. Leland guarda ressentimento do pai devido ao tratamento que ele dava a sua falecida mãe. Henry não gosta da maneira "hippie" de pensar do seu filho pródigo. E Hank enxerga Leland como uma ameaça para a sua posição no negócio da família. Ele tem um bom motivo para se preocupar. Não faz muito tempo que a sua esposa negligenciada começou a ter um caso amoroso com o seu irmão. E é no meio deste cenário tenso e conturbado, que os homens da família Stamper precisam lutar com todas as suas forças para defender o seu negócio contra os furiosos madeireiros da região, que estão em greve e exigem que eles parem também.


28/10 - SESSÃO ESPECIAL EM PARCERIA COM O FIDÉ BRASIL (Festival Internacional do Documentário Estudantil):Lumière! Le cinématographe 1895-1905























(FRA, 2015 – 90 min.)114 microfilmes dos irmãos Lumière restaurados em 4K pelo Instituto Lumière, CNC, Eclair Group e Immagine Ritrovata de Bologne.
Obs: O filme Zabriskie Point, anunciado anteriormente, será exibido em novembro
Serviço:
Sessões aos sábados
Excepcionalmente às 14h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização: Coletivo Atalante

sábado, 30 de setembro de 2017

Às coisas sérias




















Claude Chabrol critica Janela Indiscreta de Alfred Hitchcock em 1955

...1 Seja como for, penso que o lançamento de Rear Window é suscetível de unificar a frente da crítica cinematográfica. Os próprios críticos anglo-saxônicos, que desde há algum tempo atacavam os filmes de Hitchcock, consideram Rear Windowseriamente e com simpatia. Na verdade, Rear Window apresenta, desde a sua primeira visão, um centro de interesse imediato, digamos: mais elevado do que a maior parte das obras precedentes, o que em si mesmo é suficiente para o fazer entrar na categoria das obras sérias, para além do simples divertimento policial.

Deste modo, não desejaria sublinhar aqui o que se tornou já tão aparente: a má consciência do personagem principal, ‘voyeur' no sentido menos brilhante do termo; mas antes dedicar-me a esclarecer alguns elementos menos evidentes, mas ainda mais interessantes, que enriquecem a obra com ressonâncias muito especiais e permitem afastar as objeções e as críticas provocadas por uma visão superficial de Rear Window na última Bienal de Veneza.

Desde os seus primeiros minutos, Rear Window apresenta-nos um conjunto de tocas de coelhos perfeitamente isoladas, observadas a partir duma toca de coelho fechada e incomunicável. Daí a concluir que o comportamento dos coelhos é ou deveria ser o centro do interesse, vai apenas um passo rapidamente rompido, visto que igualmente nada se opõe a esta interpretação dos elementos presentes. Basta apenas admitir que o estudo deste comportamento é feito por um coelho essencialmente idêntico aos outros. O que conduz à idéia de um deslocamento perpétuo entre o comportamento real dos coelhos e a interpretação dada pelo coelho observador que, em definitivo, é a única que nos é comunicada, visto que na continuidade deste comportamento, continuidade multiplicada pelo número de tocas observadas, toda a ruptura e todo a escolha nos são impostas. Se o coelho observador é ele próprio observado com uma objetividade total, a de uma câmara que não se autoriza a saída da toca deste observador, somos forçados o admitir que todas as outras tocas e todos os coelhos que elas contêm se resumem a uma deformação múltipla da toca e do coelho objetivamente, isto é diretamente, apresentado. Deste modo, em Rear Window, o outro lado do pátio deve ser considerado coma uma múltipla projeção dos problemas amorosos de James Stewart.

Os elementos constitutivos desta múltipla projeção são, com efeito, outras tantas relações emotivas possíveis entre indivíduos de sexo oposto, incluindo mesmo a ausência de relações emotivas, traduzida pela solidão respectiva de dois seres vizinhos, incluindo mesmo o ódio finalmente assassino, passando pela fome sexual dos primeiros dias.

Posto isto, convém acrescentar a estes elementos um outro, capital, que é o que se poderia chamar a tomada de posição do autor, cuja tomada, combinando-se com os dados artísticos impostos pela idéia, se desenvolvem diretamente nos personagens apresentados, e manifesta-se abertamente cristão, pela fé da evidência e o testemunho de três citações evangélicas.

Devidamente estabelecidas estas premissas, deixo ao leitor a conclusão deste silogismo que duma vez por todas situa o clima moral da obra, para passar ao seu significado propriamente dito.

A janela que dá para o pátio compõe-se, como sublinha o genérico, de três partes. Observemos esta trindade. A obra compõe-se, com efeito, de três elementos, três temas, se se quiser, concomitantes e finalmente unificados.

O primeiro é uma intriga sentimental opondo e reunindo sucessivamente James Stewart e Grace Kelly. Ambos procuram um terreno de entendimento, porque, se estão apaixonados um pelo outro, os respectivos 'eu', um tudo-nada divergentes, são um obstáculo.

O segundo tema é de ordem policial, situado, por sua vez no outro lado do pátio, e por conseguinte com um caráter semi-obsessivo bastante complexo. Combina-se, de resto, com grande habilidade com um tema da indiscrição, que percorre toda a obra e lhe confere uma parte da sua unidade. Este elemento policial apresenta além disso todos os caracteres habituais das obras anteriores de Hitchcock, levados aos extremos limites, visto que jamais se chega a saber se o crime não terá sido concretizado pela única vontade de Stewart.

Finalmente o último tema é mais complexo para ser definido numa palavra: apresenta-se como uma espécie de pintura realista do pátio, embora realista seja um termo particularmente mal escolhido para o caso, visto que esta pintura refere-se a seres que são a priori entidades, projeções mentais. O fim, aqui, é esclarecer, justificar e afirmar a concepção fundamental da obra, o seu postulado: a existência da estrutura egocentrista do mundo, estrutura de que a relação dos temas entre si procura dar uma imagem fiel. Assim, o indivíduo é o átomo altamente diferenciado, o par a molécula, o edifício o corpo composto de um número X de moléculas, e ele mesmo altamente diferenciado do resto do mundo. Os dois personagens exteriores têm o duplo papel de confidentes inteligentes, um inteiramente lúcido, outro inteiramente mecanizado, e testemunhas também comprometidas, generalizando o exposto.

Se quisermos arriscar uma comparação musical para esclarecer a relação dos temas, pode dizer-se que os três se compõem das mesmas notas, mas expostas numa ordem diferente, e em tonalidades diferentes, servindo cada um de contraponto aos outros. Uma tal comparação não é excessiva, visto que seria fácil determinar, no ritmo da obra, quatro 'tempi' diferentes, ou quatro formas constituintes, definíveis em termos musicais. Como convém a uma obra tão elaborada como esta, encontra-se em Rear Window um momento de cristalização dos temas numa única lição, um gigantesco acordo perfeito: a morte do cãozinho. Esta seqüência, a única que é tratada à margem do ponto de vista narrativo enunciado mais acima (a única em que a câmara desce ao pátio, quando 0 herói não se encontra lá) é, a partir de um elemento em si mesmo pouco dramático, duma intensidade trágica, comovente. Creio que uma tal veemência, uma tal seriedade possam parecer um pouco deslocadas na circunstância: um cão é apenas um cão e a morte de um cão pode parecer um acontecimento cujo lado trágico não tem relação com as palavras pronunciadas pela dona do animal, e as próprias palavras: 'Não podemos estar mais perto uns dos outros, entre vizinhos?', que resumem o sentido moral do filme, parecem algo desajeitadas e sobretudo ingênuas para justificar um estilo tão solene. Mas essa deslocação anula-se a si própria, porque o tom não deixa subsistir qualquer dúvida, e dá às coisas e sentimentos a sua intensidade real: trata-se do massacre de um inocente e de uma mãe que chora o seu filho2, e invectiva.

Desde logo, as implicações desta cena são vertiginosas, onde as responsabilidades se perseguem umas às outras em todos os planos imagináveis e condenam um mundo monstruosamente egocêntrico, onde todos os elementos, em todos os escalões, se enclausuram numa ímpia solidão.

Enquanto que no plano dramático ela apresenta o duplo interesse de um salto policial, exasperando a suspeita, e a ilustração de um tema caro ao seu autor: a materialização de um ato criminoso indiretamente desejado (no caso preciso: esta morte confirma as esperanças de Stewart.

Deste ponto de vista, a cena do confronto entre o assassino e o 'voyeur’ apresenta um grande interesse: a comunicação procurada pelo primeiro, 'Que quer de mim2' seja chantagem ou confissão, compromete o segundo que a recusa no reconhecimento da sua abjeção e autentifica, em certa medida, a sua responsabilidade. A recusa de Stewart ilumina assim a razão profunda da solidão do mundo, que se verifica ser acima de tudo a ausência de comunhão entre os seres, numa palavra, a ausência de amor.

Outras obras de Hitchcock, tais como Rebecca, Under Capricorn ou Notorious mostraram o aspecto inverso do problema, a saber, o que pode ser a força do amor; e este aspecto não está apesar de tudo ausente de Rear Window em que a personagem encarnada por Grace Kelly apoia a sua preciosa ambigüidade numa oposição entre o seu 'possível' e o seu 'ser'. Sendo o 'possível' justamente a irradiação tangível da sua beleza e do seu encanto, suficientemente poderosa para transformar a atmosfera triste e solitária do quarto do doente num jardim de flores onde a cabeça de James Stewart repousa num plano inesquecível: a introdução em simultâneo com a donzela dessa poesia inefável que é o amor entre dois seres, justificada além disso, essa poesia, por uma brincadeira de autor inteligente, no conjunto da obra que dá, na atmosfera sufocante de Rear Window, que é a própria atmosfera da nossa cloaca, uma visão fugitiva do nosso paraíso terrestre e perdido3.

Não querendo repetir o que é evidente, deixo ao espectador o cuidado de apreciar, neste filme, a perfeição técnica e a extraordinária qualidade da cor.

Rear Window dá-me a satisfação de acolher a lamentável cegueira dos céticos com uma doce e misericordiosa hilaridade.

1 Ninguém ignora que os Cahiers du Cinéma se debruçam com regularidade sobre o ‘caso’ Hitchcock e os sarcasmos dos nossos colegas acerca disso. De Georges Sadoul a Denis Marion, de Jean Quéval a George Charensol, nenhuma ironia nos foi poupada. Procurou-se mesmo fazer chicana pelos terrenos mais movediços: até quererem fazer crer que um dia traduzi ‘larger than life’ por metafísico, do que todos os que me conhecem sabem que sou incapaz.

2 O casal do cão representa além disso o casamento estéril, no espírito de Stewart; o que explica que o cão não seja de fato uma criança. Desde Sabotage que Hitchcock desconfia terrivelmente das mortes de crianças, que uma sensibilidade normal tem dificuldade de suportar.

3. A última seqüência de Rear Window é característica da maquiagem de uma cena no seu contrário, em que Hitchcock passa por mestre. As coisas voltam à ordem, e duas notações divertidas fazem um ‘happy end’; de fato, trata-se pura e simplesmente de uma constatação terrível: as coisas e as pessoas ficaram as mesmas, cegamente.

Claude Chabrol
in Cahiers du Cinéma, n.° 46, abril de 1955. Tradução de Manuel Cintra Ferreira, com modificações de Ruy Gardnier.

Texto retirado de http://www.contracampo.com.br

Jerry Lewis e a comédia moderna





















Luiz Carlos Oliveira Jr.

No começo de O Mensageiro Trapalhão (The Bellboy, 1960), primeiro filme dirigido por Jerry Lewis, um homem se apresenta como produtor executivo da Paramount e avisa ao espectador que este filme não é como a maioria. Aqui, não há trama nem enredo, mas apenas “uma série de sequências idiotas”, uma sucessão de situações cômicas provocadas por um funcionário de um hotel.

Duas características recorrentes do cinema de Lewis já se colocam aí. Em primeiro lugar, a desestruturação do enredo. Embora os dois filmes consensualmente (mas não indiscutivelmente) apontados como os seus melhores – a saber, O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963) e O Otário (The Patsy, 1964) – sejam justamente os mais bem estruturados em termos narrativos e dramatúrgicos, há de se notar que o formato episódico, mais solto e desorganizado, rendeu-lhe momentos inesquecíveis como comediante. Em filmes como O Terror das Mulheres (The Ladies Man, 1961), A Família Fuleira (The Family Jewels, 1965) e As Loucuras de Jerry Lewis (Cracking Up/Smorgasbord, 1983), além do próprio O Mensageiro Trapalhão, a falta de uma intriga romântica ou de uma carga sentimental relevante, assim como a proposital fragilidade do fio narrativo condutor, permite a Lewis concentrar seus esforços criativos na elaboração das gags. Conta-se que o roteiro de O Mensageiro Trapalhão foi escrito em oito dias; a descrição do enredo é mínima, mas o detalhamento dos aspectos visuais e sonoros das gags é tão minucioso que perfaz um roteiro de 170 páginas para apenas 70 minutos de filme. Construindo O Mensageiro Trapalhão O Terror das Mulheres quase como uma mera sucessão de gags, Lewis recupera algo das primeiras comédias burlescas, em que a narrativa decorria muito mais da exploração sistemática das possibilidades cômicas de um espaço do que de uma estrutura dramática preconcebida. Esse cinema de colagem anárquica de ideias cômicas era um atentado involuntário à tradição clássica da obra de arte harmoniosa e coesa com partes organicamente articuladas num todo. Não por acaso, conquistou a admiração de muitos artistas e intelectuais de vanguarda (André Breton, Antonin Artaud, Bertolt Brecht). Também não por acaso, o sucessor tardio desse cinema, Jerry Lewis, seria uma grande fonte de inspiração para Jean-Luc Godard.

No cinema, quem nasceu primeiro foi a gag, e não as técnicas de narração: “Ainda antes de o cinema pensar em contar histórias, já reconhecia a sua capacidade de registrar efeitos visuais cômicos, quase sempre nascidos de uma relação problemática entre o ator e os objetos que o rodeiam”. A gag não precisa trabalhar no contexto de um argumento preciso; ela não se submete à ordenação conjunta de uma narrativa senão para desestabilizá-la e destruí-la – ela “é uma perturbação do discurso ‘normal’, da lógica implícita do filme”. Em linhas gerais, pode-se defini-la como a descrição das relações desastrosas entre um corpo, um espaço e os objetos aí presentes. O plano geral, essencial no cinema burlesco, sublinha a relação do herói cômico com um contexto espacial que pode ser favorável ou – na maioria dos casos – desfavorável a ele. O corpo burlesco é uma insurgência contra o regime de vida mecanizado e repetitivo das sociedades modernas. Sempre que adentra algum lugar, sua missão é uma só: aumentar o grau de entropia. O limite da fórmula, evidentemente, é a destruição total, como se vê com frequência nos filmes com Jerry Lewis: por uma série de acidentes em cascata, ele provoca um verdadeiro abalo sísmico. Basta ver o desfecho da antológica cena com o professor de canto em O Otário ou o caos promovido em todas as sequências na loja de departamento de Errado pra Cachorro (Who’s Minding the Store?, Frank Tashlin, 1963).

A outra premissa que Lewis assume lá no prólogo de O Mensageiro Trapalhão é o distanciamento. Trata-se de afirmar e deixar claro que “isto é um filme”. A comicidade de Lewis funciona fora do processo tradicional de envolvimento do espectador. Eis um dos traços da sua modernidade: questionar e deslocar, como o cinema moderno faria ao longo dos anos 1960, a relação convencionada entre plateia e filme. Isso o levará – sem que seja preciso abrir mão da comédia física em seu funcionamento mais básico e elementar – à adoção de formas cômicas sofisticadas, balizadas não somente pela performance burlesca, mas também pela excelência técnica e estilística, o que resulta numa grande recorrência da gag metacinematográfica na obra de Lewis. Piadas que colocam em jogo os segredos de fabricação dos filmes ou seus componentes materiais e estruturais, que já existiam desde Chaplin (e mesmo antes), seriam uma das suas diversões prediletas. Difícil fugir do exemplo mais óbvio: a cena de apresentação de Buddy Love em O Professor Aloprado, que começa com um plano-sequência inteiramente filmado com câmera subjetiva: o espectador vê tudo pelos olhos da personagem, que anda pela rua provocando olhares admirados nos lugares por onde passa. Na sequência anterior havíamos visto Lewis se transformar num monstro, mas a reação das pessoas agora é ambígua, podendo ou não ser de espanto com algo horripilante. Um suspense se cria, dilatado pela longa duração do plano. Somente depois que ele entra numa boate e desperta novos olhares surpresos ocorre o contraplano que nos mostra que o tímido e desastrado Julius Kelp se metamorfoseou não exatamente num monstro, mas num galã narcisista, arrogante e excêntrico (o Mr. Hyde desta adaptação enviesada de O Médico e o Monstro). A eficácia da cena está totalmente vinculada à inventividade formal do ator-diretor.

O Professor Aloprado é o primeiro filme em que Lewis investe mais detidamente no que se afirmaria como sua grande obsessão temática: a divisão da personalidade. A partir daí, uma constante multiplicação de personae cômicas terá lugar em sua obra. Em A Família Fuleira, ele interpreta sete figuras diferentes, numa narrativa mais próxima do formato livre de O Mensageiro Trapalhão do que da construção linear de O Professor Aloprado e O Otário. No filme seguinte, Três em um Sofá (Three on a Couch, 1966), Lewis faz um artista plástico que tem de se desdobrar em outras três personagens. O protagonista é apenas um homem comum, até mesmo banal (é talvez a primeira vez que Lewis aparece na tela “de cara limpa”, sem o filtro do clown); sua função no filme é estabelecer um contraponto para as figuras cômicas, impondo ao espectador um maior grau de distanciamento, pois fica evidente no jogo de disfarce o fato de Lewis realizar esse filme para refletir sobre seu próprio trabalho de comediante. Filme de transição (de crise?), Três em um Sofá questiona o sentido ontológico da representação cômica. Lewis indaga a si mesmo (e a nós) sobre o que significa, afinal, ser engraçado – reflexão central da comédia moderna, como já demonstrara a obra-prima O Otário.

O troca-troca de fantasias se repetirá em O Fofoqueiro (The Big Mouth, 1967) e nos filmes posteriores do comediante, atingindo um ponto de ebulição no extraordinário As Loucuras de Jerry Lewis. Para além de um desejo manifesto de constante autoanálise, essa fragmentação personalística demonstra uma inesgotável pulsão inventiva: trata-se de sempre abrir um novo campo de variedade dentro do repertório de expressões corporais e faciais já disponíveis. Lewis poderia ter passado a carreira inteira fazendo um único papel (digamos, o eterno pateta desastrado, ingênuo e bem intencionado da época da parceria com Dean Martin), e ainda assim o adoraríamos. Mas ele decidiu fazer mais, muito mais, e por isso o consideramos o grande gênio da comédia a ter surgido depois da era Chaplin/Keaton.

Texto originalmente publicado na revista Jerry Lewis – O rei da comédia, catálogo da Mostra do CCBB.

quinta-feira, 28 de setembro de 2017

Cineclube do Atalante: "O terror das mulheres" e "A dama de honra"

Neste sábado, o Cineclube do Atalante apresenta O terror das mulheres (às 14h), em homenagem à Jerry Lewis, e A dama de honra (às 16h), de Claude Chabrol encerrando a programação de setembro. Sempre com a entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
O terror das mulheres, de Jerry Lewis
Rejeitado por seu grande amor, Herbert decide recomeçar a sua vida, de preferência longe das mulheres. Ele aceita um emprego de zelador em uma pensão sem saber que o estabelecimento só hospeda jovens solteiras.
 
A dama de honra, de Claude Chabrol
No dia do casamento de uma de suas duas irmãs, Philippe Tardieu (Benoît Magimel) conhece uma das damas de honra, por quem acaba se apaixonando. Ele, porém, um rapaz racionalmente equilibrado, não imagina o perigo que se esconde por trás do doce sorriso daquela atraente moça.

Serviço:
30 de setembro (sábado)
Às 14h e 16h, respectivamente
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA
Realização: Coletivo Atalante

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

Cineclube do Atalante: "A touch of Zen" de King Hu

Neste sábado, dia 9 de setembro excepcionalmente às 15 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "A touch of Zen" de King Hu. No dia 30/09 teremos uma sessão dupla: às 14 horas, "O terror das mulheres" em Homenagem à Jerry Lewis e às 16 horas, "A dama de honra" de Claude Chabrol. Sempre com entrada franca.

Cineclube do Atalante apresenta:
"A touch of Zen" de King Hu

Um artista, Ku, vive com sua mãe perto de um forte abandonado que tem fama de ser assombrado. Uma noite, investigando barulhos estranhos no forte, ele conhece a bela Yang, que recentemente mudou-se para lá. Ela está sendo perseguida por agentes de um nobre imperial, que assassinou sua família. Ku resolve ajudá-la a enfrentar diversas ferozes (e acrobáticas) batalhas. Ação e aventura de tirar o fôlego, sob uma fotografia mais do que espetacular, conferindo grande lirismo aos plano. Além é claro, da presença de elementos espirituais zen budistas, tão constante nos filmes de Hu.

Serviço:

09 de setembro (sábado)
Excepcionalmente às 15h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

segunda-feira, 4 de setembro de 2017

Oficina de crítica cinematográfica: Itinerário de Serge Daney

Oficina de crítica cinematográfica ministrada por Leticia Weber e Miguel Haoni (do Coletivo Atalante) em outubro, pretende investigar o percurso do grande crítico francês Serge Daney. Através do estudo de artigos (incluindo algumas traduções inéditas), da apreciação de filmes e da produção de textos,  reconstituir o percurso do autor, suas principais ideias e proposições - dos anos 70 aos 90 - passando pela revista Cahiers du Cinéma, o jornal Libération e a "sua" publicação, a revista Trafic. A oficina oferecerá uma base sólida para a reflexão sobre a arte das imagens em movimento, sendo, ao mesmo tempo,  introdução e aprofundamento no exercício crítico.
 


Programa:
1° Unidade – Cahiers du Cinéma: Cinefilia, Michelangelo Antonioni e Jacques Tati;
2° Unidade – Libération: Televisão, Andre Bazin, Eric Rohmer, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet;3° Unidade – Trafic: Moral do travelling, revista de cinema, fotografia, Jean-Jacques Annaud, vida e solidão.


Referências bibliográficas:
DANEY, Serge. A rampa - Cahiers du Cinéma 1970-1982. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
DANEY, Serge. Ciné journal Volume I/1981-1982. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. 
DANEY, Serge. Ciné journal Volume II/1983-1986. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. 
DANEY, Serge. La maison cinéma et le monde - 4. Le moment Trafic (1991-1992). : Editions P.O.L., 2015.
VÁRIOS. Straub-Huillet. São Paulo: CCBB, 2012.
Vestido sem costura - blog de cinema: http://vestidosemcostura.blogspot.com.br/

Referências fílmicas:
Cedo demais/tarde demais (Trop tôt, trop tard). Jean-Marie Straub & Danièle Huillet. FRA. 1982. cor.
China (Chung Kuo). Michelangelo Antonioni. ITA. 1971. cor
Noites de lua cheia (Les nuits de la pleine lune). Eric Rohmer. FRA. 1984. cor.
O amante (L'amant). Jean-Jacques Annaud. FRA. 1992. cor.Sege Daney: Itinerário de um "cine-filho" (Sege Daney: Itinéraire d'un "ciné-fils"). Dominique Rabourdin e Pierre-André Boutang. FRA. 1992. cor. 
Serviço: 
dias 4, 6, 11, 13, 18 e 20/10 (quartas e sextas)
das 19 às 22 horas
na KNN Idiomas Bacacheri
(Rua Maximino Zanon, 598. Esquina com a rápida Canadá – Bacacheri - Curitiba/PR)
Inscrições pelo email: coletivoatalante@gmail.com
Investimento: R$150,00
VAGAS LIMITADAS


Sorteio!
CURTA E COMPARTILHE O CARTAZ DO SORTEIO NO FACEBOOK E CONCORRA A UM DESCONTO DE 50% NA INSCRIÇÃO (de 150R$ para 75R$).

Cedo demais, tarde demais é, que eu saiba, um dos raros filmes que, depois do de Sjöstrom, filmou o vento. É preciso vê-lo – e escutá-lo – para acreditar. É como se a câmera e a frágil equipe de filmagem tomassem o vento como uma vela e a paisagem como um mar. (...)
Ver e escutar ao mesmo tempo; mas é impossível, dirá você! Certamente, mas um: os Straub são corações valentes; e, dois: as viagens ao impossível são um tanto formadoras. Com Cedo demais, tarde demais, uma experiência é buscada conosco, em nós: há momentos em que começamos vendo (uma grama que o vento arqueia), antes de escutar (o vento responsável por esse arqueamento). Em outros momentos, escutamos primeiro (o vento), depois vemos (a grama). A imagem e o som são sincrônicos e, no entanto, a cada instante cada um de nós pode experimentar a ordem em que acomoda suas sensações. É, pois, um filme sensacional.

Cinemeteorologia
(Serge Daney, 1982)


Animado por todas estas que nos iluminam a realidade, escrevo-te esta carta pela necessidade de te dizer que tu continuas, como dantes, entre nós, envolvido neste espírito que nos é comum por via do cinema. E que tu, como ele, prevalecerão tão presentes hoje como ontem. Como quando apareceu o cinema, este já existia desde sempre, não como máquina , mas como cinema. Por isso dizemos que o Cinema é sem tempo, pois que ele é fruto de todas as artes, e do espírito que as anima, como tu, Serge Daney, já eras espírito crítico, dissecador e analítico dos filmes, e com eles persistes em comum com a projecção do fantasmagórico, como é o cinema onde a realidade e a ficção são tão ficção e realidade uma como outra.

Memória de um crítico de cinema
(Manoel de Oliveira, 2000)
Texto completo:
http://focorevistadecinema.com.br/jornaloliveiradaney.htm



A última coisa que eu vejo em um filme é a Fotografia.
Me dizem “Ah, O Raio Verde 
é formidável, mas por que filmou em 16mm? Rohmer é louco, não é profissional!”
Tenho vontade de bater. Eu digo: “Voltem para casa, cinema não é isso.” Cinema é a duração. Se você não é sensível ao fato de que Rohmer inventa durações, que apenas ele as inventa. Claro, também o faz com imagens, possui um bom imaginário, mas levei uns trinta anos para entender isso.
As coisas simples são as que você leva mais tempo para entender.

Serge Daney
(Itinerário de um cine-filho, 1992)