sábado, 16 de dezembro de 2017

O QUE ESTÁ DITO...



Ce qui est, est.” / “Ce qui est dit, est dit.” 

Em seu célebre artigo “Génie de Howard Hawks” (1953), Jacques Rivette diz que “a evidência é a marca do gênio” do diretor de Monkey Business. O estilo de Hawks deve ser buscado na parcela puramente física do filme, no que este tem de mais imediato, de mais associado à ação, ao gesto, ao homem reagindo às modulações do espaço. “Os passos do herói traçam a figura de seu destino”. O primordial é da ordem da ação. A inteligência artesanal de Hawks se aplica diretamente ao mundo sensível: “Ele prova o movimento ao andar, a existência ao respirar. O que é, é.”1

No primeiro plano de Le Monde vivant (2003), de Eugène Green, vemos um quarto vazio, com uma cama arrumada e uma pequena janela ao fundo. Ocorre um breve diálogo em off. Trata-se de um casal conversando sobre o desaparecimento do filho, quase como se fosse uma trilha de comentário sobre a ausência que o quarto vazio, em si, já significa. A mãe diz que fazem três dias desde que o filho desapareceu, o pai diz que o filho manterá contato, a mãe crava que não, o pai pergunta como ela pode saber, ela responde: “O que está dito, está dito”. 

O filho disse que não retornaria e assim será, pois a palavra empenhada contém a verdade, a única verdade possível. Se em Hawks a evidência do mundo estava na ação, em Le Monde vivant ela se desloca para aquilo que, em Green, é o elo vivo entre o signo e a coisa: a palavra. O mundo vive em nós através da palavra. E a recíproca é verdadeira, já que a palavra, para vir à luz, precisa ser transcrita na matéria do mundo ou passar por um corpo para se tornar fala. 

mise en scène, na visão de Rivette sobre o cinema de Hawks, prolongava as vibrações do mundo nos movimentos do corpo e vice-versa. Em Green, por sua vez, é por meio da palavra que o homem cria seu elo definitivo com o mundo. Ora, tornar sensível o elo entre o homem e o mundo nada mais é que a tarefa principal da mise en scène descrita por Rivette. O desdobramento lógico é que a palavra, centro e origem da mise en scène de Green, cumpre a mesma função que o combate corporal e as lutas calorosas cumpriam enquanto meio natural dos heróis de Hawks. Para Green, “tudo parte da língua, mesmo as coisas visuais”2. Sua estética se define pela tríade homem-palavra-mundo, ou pelas relações do homem e do mundo tendo como mediador a palavra, a linguagem. Talvez as frases de Rivette (cujo Hurlevent [1985], aliás, já apontava em parte o caminho que Green seguiria) e do início de Le Monde Vivant possam se fundir numa só: o que é, está dito. 

Dar corpo ao espírito das palavras 

Mediante o uso enfático da palavra, o cinema de Green se abre para um mundo que extrapola o corpóreo e o terreno e atinge o misterioso, o espiritual, o mitológico – em resumo: o poético. Em Toutes les nuits, o jovem Jules (Adrien Michaux) afirma – para o choque de seu professor de literatura e de seus colegas de faculdade – que “a poesia é a presença manifesta na linguagem de uma ordem”, ordem entendida não no sentido político (“mas toda ordem é política!”, protesta uma aluna – o ano é 1968), e sim como “alguma coisa universal que se pode sentir quando se está totalmente sozinho em uma igreja”. O que nem seu professor nem seus colegas percebem é que, com tal afirmação, Jules não revela uma postura reacionária, mas pratica um poderoso ato de resistência. Ele defende a poesia como o último refúgio de um absoluto da linguagem.
Derivada dessa poesia definida por Jules como ato de fé, a palavra greeniana é o ligante natural entre o corpo e o espírito, é a busca do caminho que liga a fonética do cotidiano aos mais profundos mistérios do sagrado. Aquela dicção tão peculiar de seus personagens é a depuração do momento em que o corpo se conjuga ao verbo que o anima. Green retira a musicalidade da declamação típica do teatro barroco, com o qual ele trabalhava antes de partir para o cinema, e interioriza os diálogos, como se cada personagem, ao falar com outro, falasse antes consigo mesmo, se inter-rogasse a todo instante.

A palavra cumpre em seu cinema a função que o desenhocumpria na cosmologia estética de Federico Zuccari (pintor e arquiteto italiano do período maneirista): o signo da presença de Deus nos homens e no mundo (ele assim interpretava etimologicamente: Disegno = segno di dio in noi 3). À semelhança do desenho perfeito que Zuccari celebrava como o “segundo sol do cosmos”, a “segunda natureza criadora”, “o segundo espírito do mundo que vivifica e alimenta”, a palavra aparece em Green como a própria criação do mundo, como o elemento que aproxima o homem, criador de obras de arte, de Deus, criador da natureza. 

Signos

Numa das mais memoráveis cenas de Le Monde vivant, Nicolas (Adrien Michaux) vem andando e se depara com o “chevalier au lion” (Alexis Loret). Só que o leão em questão é um labrador. O que faz dele um leão? O fato de que seu dono assim o designa. Se está dito que é um leão, ninguém há de contestar. Esse privilégio da idéia sobre a matéria, do signo sobre o corpo, pode sugerir um cinema “elevado” (sublimado, até), purista, austero. Mas não: Le Monde Vivant é um divertimento. Green nos transporta ao estado epifânico em que se dão os grandes milagres da linguagem, mas o faz por intermédio desse tipo de fantasia recreativa: chamar um cachorro de leão e assim crer e fazer crer. 

Outra cena: Nicolas tem seu primeiro encontro com a princesa mantida prisioneira no alto da torre de uma capela. A primeira coisa que ela diz é: “Você não é um cavaleiro”. “O que distingue um cavaleiro de um não-cavaleiro?”, Nicolas pergunta. “A espada”, ela responde. Ela poderia ter dito também: “um signo”. Como se pode ser cavaleiro sem a espada? Como se pode ser cavaleiro sem o signo que cria a significação-cavaleiro? Entre o desígnio em si e sua presença fenomenal, a princesa percebe uma defasagem acarretada pela ausência de um objeto cujo aspecto fálico, inclusive, não é negligenciado (ocorre depois uma cena, maliciosamente cômica, em que Nicolas vai beijar a princesa, já portando uma espada na cintura, e ela reclama que foi “picada” pela ponta da espada, numa clara metáfora da ereção que o jovem teria tido naquele momento). 

Nessa ordem instaurada pela linguagem, nada existe antes de receber um nome, ou antes de se articular com alguma outra coisa (universo, portanto, oposto ao de Mal dos Trópicos, onde as coisas existem antes, sobretudo antes, de receberem um nome ou se articularem numa linguagem pautada pelo choque entre signos 4). Uma vez reivindicada a necessidade do signo, da linguagem, o diálogo entre Nicolas e a princesa passa do plano de conjunto ao campo-contracampo, cada plano correspondendo a uma fala. O plano é frontal, o corte é seco. A decupagem e a montagem de Green respondem a uma demanda intrínseca à crença absoluta na palavra e, por extensão, na transparência do mundo: frontalidade e objetividade. 

Em Les Signes (2006), o laconismo do signo (que faz um plano valer por mil, um objeto valer por todos os outros, uma palavra substituir uma frase etc) se acentua e segue uma espécie de ritualística. Uma mulher (Christelle Prot) troca a vela de um candelabro todo dia, religiosamente. Ela explica a seu filho mais velho que a chama da vela, colocada junto à janela do apartamento que dá de frente para um canal, é um signo, um sinal para Deus e para o marido dela, um pescador que um belo dia desapareceu. A vela funciona, assim, como um chamariz. Se o lugar do signo é a janela, é porque ele deve ocupar o limite entre dois mundos: a função do signo é justamente comunicar o interior ao exterior, mesmo se não houver nenhuma garantia de que tal transmissão ocorrerá. 

A chama de uma vela é ainda outra coisa: signo instável, tremeluzente, tão mais intenso quanto maior for sua iminência de apagar. O que é uma presença? É tudo aquilo que corre o risco de desaparecer. É o traço mais forte deixado por um corpo ou um objeto no mundo, antes da sua desaparição completa (lembrar das sombras de Adrien Michaux e Natacha Régnier sumindo num crescente clarão na penúltima cena de Le Pont des Arts).

Como a personagem de Christelle Prot em Les Signes, Green demonstra em todos os seus filmes uma fé absoluta no signo, algo que seu primeiro longa, Toutes les nuits (2001), já afirma: para figurar Maio de 68, por exemplo, ele só precisa de uma pequena barricada montada por alguns pneus, três ou quatro jovens carregando tochas, dois policiais armados de cassetete. Nas cenas passadas em Nova York, terra natal do diretor, o procedimento é ainda mais radical, e a cidade é construída apenas por uma ambiência sonora. A mesma lógica do labrador/leão impera aqui: se o filme diz que aquela calçada – deserta em pleno réveillon! – pertence a Nova York, está dito (e os sons dos fogos de artifício e da multidão eufórica estão lá para confirmar). A fé no signo e na presença leva a uma economia dos meios – sabedoria de um cineasta que veio do teatro. 

Tudo que Green assimila das outras artes é trabalhado em seus filmes de modo “impuro”. Ele incorpora praticamente sem alteração alguns componentes do discurso literário e da encenação teatral que, codificados por outras práticas significantes, não conseguem atravessar com suavidade a tela de cinema e, em último caso, chocam-se a ela com violência, com peso; esses signos, essas palavras, essas presenças heterogêneas que não traspassam a tela, que não se dissolvem no fluido transparente da captura do real, todas essas coisas obrigatoriamente afrontam o espectador, pois nada lhes resta senão aparecer de forma crua e despudorada diante de nós. Green filma o nu frontal do gesto pictórico, da cenografia teatral, da poética literária. 

A fronteira da alvorada

Se eu tivesse de escolher uma cena favorita dentro do cinema de Eugène Green, ficaria com aquele momento de Le Monde vivant em que, no coração da madrugada, horário por si só propício às aparições, o “chevalier au lion” retorna do mundo dos mortos, como que trazido pelo vento da noite, e dá a mão à sua amada Pénélope (Christelle Prot). O encontro das mãos dos dois personagens é um momento mágico, um dos mais belos da década. Assim como Dreyer, Duras, Rivette, Vincent Gallo e Philippe Garrel, Eugène Green sabe que o cinema, quando levado a certos limites, permite aos homens travar um diálogo secreto com os mortos.

Luiz Carlos Oliveira Jr. 

1. Publicado nos Cahiers du Cinéma nº 23.

2. Ver entrevista a Jean-Sébastien Chauvin, em Cahiers du Cinéma, abril de 2001, p. 101.

3. Cf. Erwin Panofsky, Idea: a evolução do conceito do Belo, São Paulo: Martins Fontes, 2000. 

4. Pego atalho num texto que escrevi na época de Mal dos Trópicos: “Apichatpong filma o mundo num momento que antecede a separação e a organização diferencial de seus objetos. Um mundo em que as coisas ainda não receberam nomes, transposto para uma linguagem que, corrompendo a fórmula saussuriana ("em linguagem, existem apenas diferenças"), evolui por desdiferenciação. Antes de uma estrutura estática de nomes designando coisas, pessoas, lugares e eventos, os filmes de Apichatpong trazem um presente fugidio, composto por corpos que se banham na poesia imanente do tempo” (cf. Contracampo nº 66).

Março de 2010. Texto original: 
http://www.contracampo.com.br/95/artgreenjr.htm

quinta-feira, 14 de dezembro de 2017

Cineclube do Atalante: "A ponte das artes" de Eugène Green

Neste sábado, dia 16 de dezembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "A ponte das artes" de Eugène Green. Sempre entrada franca!

Cineclube do Atalante apresenta:
"A ponte das artes" de Eugène Green
A Ponte das Artes centra-se em dois jovens, Pascal, um universitário desmotivado, e Sarah, uma cantora lírica com incertezas acerca do seu talento. As duas personagens que, apesar de não se conhecerem pessoalmente, encontram-se interligadas devido à paixão pela arte e à forte atenção que lhe dedicam no seu dia-a-dia. Simultaneamente cômico e trágico, o filme aborda as inseguranças e tensões da juventude e a desorientação dos primeiros dias da idade adulta, onde é difícil definir os caminhos a seguir.

Serviço:
16 de dezembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 9 de dezembro de 2017

SAM FULLER: NOS PASSOS DE MARLOWE

















por Luc Moullet

Os jovens cineastas americanos não têm nada a dizer, e Sam Fuller menos ainda que os outros. Há algo a ser feito e ele o faz, naturalmente, sem se forçar. Esse não é um pequeno elogio: detestamos os filósofos fracassados, que fazem cinema apesar do cinema, que reproduzem descobertas de outras artes, aqueles que querem exprimir um tema digno de interesse por meio de um certo estilo artístico. Se você tem alguma coisa a dizer, diga-a, escreva-a, pregue-a se quiser, mas nos deixe em paz.

Pode surpreender semelhante a priori a propósito de um cineasta que confessa ter grandes ambições, e é o autor completo de quase todos os seus filmes. Mas são justamente aqueles que o classificam de roteirista inteligente que não apreciam Capacete de Aço, ou que, em seu nome, rejeitam Renegando o Meu Sangue, que - outra possibilidade - defendem por razões totalmente gratuitas.

Da coesão. De quatorze filmes, Fuller, antigo jornalista, consagra um ao jornalismo; antigo repórter criminal, quatro ao melodrama policial; antigo soldado, cinco à guerra. Os quatro westernsaparentam-se ao gênero filme de guerra, pois é a perpétua luta contra os elementos, na qual o homem reconhece sua dignidade, que define a vida do pioneiro do século passado, luta esta prolongada em nossa época pela vida do soldado: é por isso que “a vida civil não me interessa” (Baionetas Caladas).

Em Dark Page, pequeno romance policial super acelerado, um jornalista arrivista bem-sucedido mata acidentalmente sua ex-amante; por desafio, jogo e necessidade profissional, ele coloca seu melhor repórter no caso, e se vê obrigado a cometer crime após crime para não ser descoberto. O problema: a descrição, e através desta o questionamento, do comportamento fascista, como em A Marca da Maldade. Mas aqui Quinlan e Vargas se estendem as mãos: a contribuição estética do primeiro - pois o fascismo é belo - e a contribuição moral do segundo - sozinho, ele tem a razão do seu lado - se nutrem mutuamente. Welles renega Quinlan, mas ele é Quinlan: eterna contradição cujas origens estão no final da Idade Média, no Renascimento italiano e no drama elizabetano, perfeitamente definida pela parábola do relógio cuco em O Terceiro Homem. Com Fuller, é diferente: abandonando o domínio do absoluto, ele nos propõe um compromisso entre a moral e a violência, cada uma necessária, contra seus próprios excessos. A esse compromisso corresponde a conduta de Adam Jones, o comandante de Tormenta Sob os Mares, o trabalho do soldado e do policial, e do cineasta também. Os valorosos soldados de Capacete de Aço matam com o mesmo prazer que os gângsteres de Anjo do Mal; apenas um certo aprendizado da relatividade poderá nos fazer entrever as mais elevadas esferas: daí a razão deste não-conformismo integral. Os canalhas tornam-se santos. Ninguém consegue se identificar com eles. É pelo amor de uma mulher que o covarde Bob Ford, a vergonha da saga do Oeste, mata Jesse James. É pelo amor de uma mulher que James Reavis, tornado barão de Arizona graças a um complô monstruoso que se estende por vinte anos, confessará tudo no momento em que já não tinha nada mais a temer, e permanecerá voluntariamente sete anos na prisão. É um covarde, um anti-militarista, Denno, que se tornará herói de guerra (Baionetas Caladas). É um batedor de carteiras, Skip (Anjo do Mal) que, graças ao amor de uma mulher, roubará dos espiões comunistas preciosos documentos os quais eles tinham interceptado, e através desse roubo se reabilitará. Charity Hacket, redatora chefe com hábitos de gangster, da rua Park Row, será finalmente conquistada pela tenacidade de seu concorrente democrata, Phineas Mitchell, que ela tentou ultrapassar de todas as maneiras; ela o salva da ruína e se casa com ele. Aqui, e em Baionetas Caladas, é abordado este tema wellesiano do duplo que constitui a ossatura de Casa de Bambu: a identidade do policial associado aos gangsteres só nos é revelada em plena metade do filme, e nada até então nos permitia distingui-lo dos outros. E é o próprio chefe da gangue que lhe estende a mão, que o salva da morte: “Paradoxalmente, Fuller, tão decidido, tão viril, é um mestre da ambigüidade”, disse Domarchi. Aqui, o estudo dos dois personagens dá um sentido profundo a esta justaposição que, num Welles, reflete os artifícios de uma má-consciência. Quinlan e Vargas não podem se comparar, pois são complementares, e formam em realidade um único ser, o ser do autor, enquanto que aqui Sandy e Eddie podem ser comparados. O que, pelo contrário, não impede Welles de ser incomensuravelmente maior que Fuller. Aposto inclusive que, se ele um dia for ver Renegando o Meu Sangue, exasperado, deixará a sala antes dos créditos.

Fuller acima da política

Pelo seu não-conformismo, Renegando o Meu Sangue bate todos os recordes: no dia seguinte à derrota, O’Meara, soldado sulista, vai de encontro aos Sioux para lutar contra o jugo nortista. Em parte convencido pelo capitão Clarke, o yankee liberal, que lhe mostra a inanidade de seu ódio, e instruído pelo infeliz exemplo do tenente Driscoll, o yankee fascista, ele retornará à sua pátria. Em julho de 1956, no New York Times, o próprio Fuller precisou o sentido da fábula, que explicaria as dificuldades do regime americano contemporâneo: os adversários políticos do governo, em qualquer época, buscam maturar seu ressentimento, aliando-se aos inimigos de seus países. Há aí várias interpretações possíveis, e Fuller deixa subentendido que a aliança com os Índios de então corresponde à aliança, a respeito da questão do Sul, com os elementos negros mais violentos. Contrariamente ao que se possa dizer de Fuller, não existe nele nenhum maniqueísmo, ainda menos que em Brooks, já que aqui encontramos dois tipos de Nortistas, dois tipos de Sulistas, e ainda quatro tipos de Indígenas. O Huma-Dimanche[1] mostrou-se perplexo diante de tal confusão: “Os Sulistas são anti-racistas, os Nortistas são racistas, os Indígenas pró-Americanos, e certos Americanos Pró-Indígenas”. Quando os renegados são obrigados a se contradizer, ou seja, a massacrarem seus concidadãos, eles dão meia-volta: “The end of this story could only be told by you”, ou, se assim preferirem, já que estamos em Julho de 1956, a vida dos Estados Unidos dependerá do voto que vocês depositarão nas urnas no próximo novembro. Eis aí, em aparência, um filme nacionalista, reacionário, nixoniano. Fuller seria então este fascista, este ultra-reacionário outrora denunciado pela imprensa comunista? Não o creio. Ele possui em demasia o dom da ambigüidade para pertencer exclusivamente a um único partido. Se o fascismo é o tema de sua obra, Fuller não se erige em juiz. É um fascismo interior que o preocupa, ao invés de suas conseqüências políticas. É por isso que os personagens de Meeker e Steiger são mais fortes que o de Michael Pate em Sangue Sobre a Terra: Brooks é excessivamente cuidadoso para ser implicado na questão, enquanto que Fuller se encontra em casa; ele fala do que conhece. E apenas o ponto de vista sobre o fascismo de alguém que fora tentado por este é digno de interesse.

Fascismo de gestos mais que de intenções. Pois não nos parece que Fuller seja exatamente um especialista em política. Se ele se proclama de extrema-direita, não seria para mascarar, sob uma fachada exterior mais convencional, um ponto de vista moral e estético pertencente a um domínio marginal pouco apreciado?

Fuller anti-comunista? Não precisamente. Pois Fuller confunde, em parte indubitavelmente por motivos comerciais, comunismo e gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os representantes de Moscou, a respeito dos quais é completamente ignorante, a partir do que conhece, por sua própria experiência, dos nazistas e dos gângsteres. Não esqueçamos que Fuller só fala daquilo que conhece. Quando pinta o inimigo (e em Capacete de AçoBaionetas Caladas e Tormenta Sob os Mares, ele se arranja geralmente para passar silenciosamente por esse aspecto), é um inimigo muito abstrato, extremamente convencional. Apenas o diálogo se encarrega de meter os pingos nos is, e é lamentável que Anjo do Mal e No Umbral da China nos sejam verboten[2] por um motivo tão pouco fundamentado.

A moral é uma questão de travellings. Esses pequenos detalhes não derivam em nada do modo pelo qual são expressos, muito menos de sua qualidade de expressão, que aliás os desmente com freqüência. Seria totalmente estúpido tomar este filme tão rico por uma defesa pró-Indígena ou racista, assim como seria estúpido tomar Delmer Daves por um corajoso cineasta anti-racista só porque, a cada contrato assinado, uma cláusula estipula a presença em seus filmes de relações amorosas entre seres de raças diferentes. O público inadvertido não se deu conta de nada, e é sempre o público quem tem razão.

Um cinema moderno

A câmera se desloca pela esquerda, num plano baixo de um campo de milho com admiráveis tons de amarelos intensos, recoberto de cadáveres de soldados em uniformes sujos e escuros, alinhados nas mais curiosas posições; depois se eleva para enquadrar Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentável. Sobre um fundo de fumaça negra extremamente densa, destaca-se Steiger, tão sujo quanto o outro, mas vestido de camponês. Ele atira em Meeker, vasculha sua vítima, descobre comida em seus bolsos, instala-se sobre o corpo para comer o que achara; percebendo que carrega um pouco de pão também, ele o pega; acende um cigarro. Meeker começa a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco para longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Então, em imensas letras vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o título do filme. É a primeira vez que os créditos aparecem sobre o rosto de um homem, e de um homem prestes a comer. Esta seqüência, digna de uma antologia do cinema moderno, já revela algumas das qualidades mestras do nosso cineasta.

1º O senso poético do movimento de câmera. Em muitos cineastas ambiciosos, os movimentos de câmera dependem da composição dramática. Jamais isto se dá em Fuller, onde sua gratuidade é felizmente total: é em função do poder de emoção do movimento que se ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Aço, é o caso deste lento deslocamento da câmera no qual, sob o fogo ardente das descargas das metralhadoras, desabam, segundo um ritmo musical, os inimigos. Baionetas Caladas formiga de longuíssimos travellings circulares de 360°, e em igual medida de closes os quais, ao espocar de rosto em rosto, são impregnados de um ritmo fascinante.

2º Um humor fundado sobre a ambigüidade. Aqui, o contraste entre o corpo de Meeker agonizante e a impassibilidade de um Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante close, veremos um camponês do Sul transbordar em canções a força do seu ódio contra os Yankees. Juntemos a isso algumas reflexões picantes sobre a Constituição dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa que não buscou se tornar chefe de sua tribo, pois a política o enoja. Indignado com a possibilidade de que o enforquem, ele exclama: “Ah! que tempos! Na minha época, isto não era assim. Hoje, não há mais moral. Os jovens massacrem os velhos, matam, embriagam-se, estupram”. Réplica que poderia muito bem figurar em Os Trapaceiros ou em qualquer filme americano sociológico, mas que colocada na boca de um Sioux de 1865 nos mata de rir. Em cada diálogo, Fuller se diverte em nos desconcertar; ele dá a impressão de esposar todos os pontos de vista, e é isto que torna seu humor sublime. Cada cena de amor (a das sobrancelhas em Casa de Bambu, a da tatuagem e da bofetada em Tormenta Sob os Mares, onde encontramos também uma admirável paródia do poliglotismo do jargão comercial) enriquece um motivo extremamente banal por meio de um texto cheio de verve e de originalidade.

3º Uma recriação da vida que não possui nada em comum com a que nos é geralmente imposta na tela do cinema. Ao invés do civilizado Brooks, é a O Atalante que devemos nos reportar. Fuller é um personagem rude: tudo o que faz é incongruente. Uma centelha de loucura o habita. Mas temos necessidade dos loucos, pois o cinema é a mais realista das artes; e na evocação da existência, os cineastas sensatos permaneceram sob a influência das tradições estabelecidas desde séculos pela literatura e pintura, coagidos a esquecer a verdade mais superficial em nome do realismo, limitado visual e temporalmente. Apenas os loucos podem aspirar a criar um dia uma obra comparável ao modelo vivo, obra esta que, aliás, jamais chegará a possuir um décimo da verdade do original. Mas ninguém pode fazer melhor. Em Fuller, vemos tudo o que os outros omitem deliberadamente de seus filmes: a desordem, a escória, o inexplicável, a barba mal aparada, e uma espécie de fascinante feiúra do rosto do homem. É um traço de genialidade ter escolhido Rod Steiger, pobre coitado atarracado, desprovido de todo prestígio, cujo chapéu achatado oculta os traços ao menor dos plongés, mas a quem uma trajetória e um porte desgraciosos conferem a própria força da vida. Poderíamos inclusive assinalar a simpatia do diretor pelos corpulentos, pelos balofos: um Gene Evans é o astro em quatro de seus filmes. E - apliquemos aqui aos personagens a famosa e truffaudiana teoria dos autores - sua estima diminui na proporção do número de quilos. Estes heróis esbeltos de rosto anguloso, John Ireland, Vincent Price, Richard Basehart, Richard Kiley, Richard Widmark não possuem o peso suficiente necessário para resistir à baixeza. É que o homem pertence à ordem da terra, e deve a ela se assemelhar, em toda a sua acre beleza.

Fuller é um primitivo - mas um primitivo inteligente, o que traz para a sua obra ressonâncias singulares -; o espetáculo do mundo físico, o espetáculo da terra é seu melhor terreno de inspiração, e se ele se vincula ao ser, é apenas na medida em que este se vincula à terra. É por isso que a mulher é com freqüência ignorada (não em A Dama de PretoAnjo do Mal e Dragões da Violência, onde ela conserva as características do homem fulleriano; não em No Umbral da ChinaTormenta Sob os Mares e igualmente Dragões da Violência, onde Fuller evoca, com um talento demencial, o contraste entre a besta e o anjo, o que dissipa todo e qualquer equívoco). É por esse motivo que o corpo do homem lhe interessa particularmente - cem vezes Fuller é inspirado pelos corpos nus dos Índios, assim como pelos corpos nus dos marinheiros em Tormenta Sob os Mares; ao sair de uma sessão de Renegando, ficamos com a impressão de nunca até então termos visto verdadeiros Índios em um western - e a parte do corpo que lhe interessa ainda mais particularmente é esta que toca constantemente o solo: sem dúvida, Fuller é um podólatra. No primeiro plano, ao encontrar-se com Walking Coyote, a câmera arranha a terra, reenquadra os pés e apenas acidentalmente retoma a visão dos rostos. E esse estilo será radicalizado a ponto de fundar o simbolismo da obra: a corrida da flecha, pivô e título do filme, é a corrida de um homem calçado de mocassins perseguindo um homem de pés descalços (membro da Infantaria, que depois de ter encontrado um certo Walking Coyote, irá se casar com uma certa Yellow Mocassin). O melhor dentre estes será aquele que possuir os pés mais sólidos. Pés ensangüentados, pés fatigados, pés rudemente eficazes, pés ágeis, pés calçados de botas, com que virtuosismo Fuller, que, aliás, teve todo o tempo disponível para estudar esta questão quando de sua viagem ao Japão, retrata diferentes estilos de maratonistas! Quem melhor do que ele para filmar os Jogos Olímpicos em Roma, no ano seguinte? As nádegas são estrelas igualmente, pois ao menos 30 segundos do filme são consagrados a um estudo minucioso do problema relativo ao conforto da sela do cavaleiro.

Uma desordem à la Vigo

Cineasta terrestre, poeta do telúrico, ele se apaixona pelo instintivo. Adora mostrar o sofrimento de uma forma ainda mais sádica que a de DeMille: amputações (mesmo uma mão deliberadamente cortada em Tormenta Sob os Mares), dolorosas extrações de balas de seu próprio corpo (Baionetas Caladas) ou de outros corpos (Renegando o Meu Sangue), com fortes perdas de sangue. Uma criança indefesa é massacrada em uma esquina da Park Row. Nem o amor despreza os prazeres do sadismo (Anjo do Mal). Antes de ser nocauteado por repetidos golpes de martelo, o Japa de Tormenta Sob os Mares lamenta não ter sido espancado com mais força, como se isso fosse uma vergonha. Festival de crueldades e orgias; Renegando o Meu Sangue se encerra com este admirável plano no qual Meeker, prestes a ser esfolado vivo, recebe a graça de uma bala no meio da testa vermelha e suada.

Mais acima citei Vigo; esta semelhança mostra-se ainda mais evidente em Anjo do MalCapacete de Aço e sobretudo Baionetas Caladas: sobre um roteiro extremamente cadenciado e num plano premeditado, Fuller compõe ações sem referência a uma dramaturgia pré-fabricada. Faz-se não importa o que, e é bem difícil entender o que quer que seja. As relações dos soldados entre eles, relações morais e relações no plano, onde todos os rostos estão voltados para interesses diferentes, criam um labirinto de significações. Podemos aplicar a Fuller o que Rivette escreveu de Vigo: “Ele sugere uma constante improvisação do universo, uma perpétua, tranqüila e segura criação do mundo”.

O Anti-Tati

No plano formal, pela primeira vez descobrimos esse lado Fabrice em Waterloo[3], ressaltado tão freqüente e complacentemente a propósito de operetas menores. Esse bizarro fulleriano explica seu gosto pelos cenários exóticos - seis de seus filmes se situam no Extremo Oriente -, pagodas misteriosas (Capacete de Aço), estátuas, casas e mobiliários à moda nipônica (Casa de Bambu), que possuem o mesmo relevo, o mesmo poder de vida que o metrô, os becos dos imóveis de Chicago e suas casas sobre palafitas em Anjo. E sobretudo, quando se trata de evocar a complexidade da maquinaria moderna, Fuller se torna o maior metteur en scéne do mundo. Nele, o universo artificial e o natural apresentam as mesmas características: sabe admiravelmente reproduzir o caráter denso, maciço e misterioso das armas de fogo, de um depósito de munições (No Umbral da China), de um imóvel tinindo de novo (Casa de Bambu), do mecanismo de um submarino, onde as sucessivas variações de cenários de fundos coloridos intensificam o realismo e a originalidade, de uma usina atômica (Tormenta Sob os Mares). A natureza também constitui um cenário barroco: extraordinários cantões esfumaçados de Capacete de Aço e montanhas cobertas de neve em Baionetas Caladas.

Uma exceção entre os grandes coloristas, Fuller prefere, com Joseph MacDonald[4], os tons intermediários, marrons, ocres enegrecidos, violetas pálidos, brancos sujos, cores da terra, tão autênticas quanto as do arco-íris, que evocam contudo o parque de diversões em Casa de Bambu e a plasticidade de Renegando o Meu Sangue.

Um filme feito com seus pés

Se, a cada instante, Baionetas Caladas criava uma seqüência de relações originais entre os heróis e burilava os rostos com uma arte consumada, o mesmo não acontece em Renegando o Meu Sangue, onde somente por clarões encontramos estes confrontos de seres entre seres. O’Meara e Driscoll, Crazy Wolf e O’Meara, Driscoll e Crazy Wolf, através dos sorrisos de canto da boca, prefiguram os êxtases da competição ou, por meio de olhares enraivecidos, contém a custo sua raiva, quando em seu caminho se interpõem uma mulher ou um terceiro. O gosto pela luta, pela violência cria uma cumplicidade entre os adversários, em nome da qual um salva o outro, tema de Casa de Bamburetomado inúmeras vezes aqui. Mas isto apenas constitui uma ínfima parcela do todo. Por quê?

Na Fox, Fuller era obrigado a respeitar certas formas tradicionais de decupagem e de filmagem, e de trabalhar no interior destas formas. Deve lhe ter sido duro. Enquanto que, em sua produtora de denominação shakespeareana[5], a milhares de quilômetros de Hollywood, era livre como um pássaro. O roteiro é extremamente elaborado, com suas sutis correspondências, mas o filme sofre - e se beneficia - de um desequilíbrio constante. Como Fuller adora filmar, mais que tudo, uma seqüência de cenas que lhe dão prazer, livremente, ele negligencia o resto, todas essas ligações obrigatórias: ele as escamoteia na decupagem ou na filmagem - eis a razão desses múltiplos buracos nos filmes - ou se desinteressa - e aí a direção de atores torna-se praticamente nula. Baionetas era a desordem na ordem, perfeita síntese formal da moral fulleriana do compromisso. Era sua obra-prima na medida em que a loucura só pode realmente se exprimir com um acréscimo considerável de razão. Enquanto que Renegando é o triunfo da desenvoltura, da indolência, da preguiça. Talvez nenhum cineasta tenha ido tão longe no desleixo (com exceção do pobre Josef Shaftel com The Naked Hills). Quaisquer que sejam suas negligências, não deixamos de nos fascinar pela espontaneidade implicada por elas: Baionetas é ou será logo um clássico, enquanto Renegando permanecerá um filme de cabeceira. Fuller é um amador, um desleixado, já entendemos. Mas seu filme exprime o amadorismo e a preguiça, e isso já é muito.

Se o filme não arrecadou um centavo na América, foi porque Fuller, único responsável, só mandou para a RKO uma montagem de rushes que esta cortou, a Universal recortou e a Rank cortou ainda mais. Com razão, ninguém acreditava no sucesso de um filme que Sam Fuller realizou com seus pés, como o disse graciosamente Mrs. Sarita Mann: o porquê da distribuição ter sido sabotada. Mas os cortes não parecem ter tirado grande coisa ao valor de Renegando: o filme é isento do que não falta jamais às grandes produções em série, os sempiternos raccords improvisados e ridículos.

Filmar é fácil para ele

O que mais nos importa aqui é que este animal Fuller tenha livremente perambulado pelo Arizona por cerca de cinco longas semanas - uma de suas filmagens mais longas! -, com um orçamento de quatrocentos milhões - Deus sabe o que ele pode ter feito com isso! -, e para nos oferecer o quê? Cento e cinqüenta planos, que na projeção darão duzentos, encadeados por fusões impossíveis. E que planos! Seu estilo já não possui nada de ordinário (salvo no seu primeiro ensaio, desajeitadamente clássico): é um belo estilo de um bruto! Nele, o plano americano, figura perfeita do classicismo, ou é raro ou medíocre. Quando se interessa por vários personagens ou objetos, planos gerais; se é por um ou dois, closes. Fuller é o poeta do close, que, por seu caráter elíptico, é sempre rico em surpresas (a abertura de Capacete) e que dá um relevo insólito a rostos ou fiapos de grama, objetos habituados pelo cinema comercial a pouca reverência. Mas aqui, ele se esforça ainda menos: fala-se - muito, ou age-se - muito; quando alguém diz algo de interessante, ele não está interessado em artifícios de interpretação ou em multiplicar os ângulos para desteatralizar a cena. Cark tenta colocar O’Meara no bom caminho. Longo discurso. Contracampo? Ainda espero por este. Durante no mínimo quatro ou cinco minutos, assistimos aos dois, sentados imóveis um ao lado do outro, dando adeus ao A.B.C. idhecal[6].

Essa desenvoltura irrita, mas quantas riquezas surgem dali! É errado dizer que Fuller é inspirado, uma vez que isto pressuporia a possibilidade de que Fuller não fosse inspirado, quando na realidade filma ativamente. Instintivo, cineasta-nato, filmar é fácil para ele; basta-lhe permanecer idêntico a si mesmo a cada instante - o que poderíamos dizer a propósito de um Ray menor como Quem Foi Jesse James?. Seus esboços são insólitos, e mais fortes e reveladores que uma sólida construção. Ele pode se permitir a mistura de estilos: há de tudo em Fuller, um mundo neste deserto vivo, com seus bosques de árvores esféricas, até o delírio de O’Meara, perdido na fumaça, destas traquinices plásticas à la Eisenstein à composição rigorosa e fordiana dos planos mais gerais do ataque ao forte. Descobriríamos também Fritz Lang em Casa de Bambu, na organização geométrica da cena do assalto ou naquela da partida de bilhar, ou ainda em Anjo do Mal (a morte de Moe). De quê importa! Por uma espécie de homogeneidade poética, tudo isto permanece sempre Fuller, com sua força do instantâneo e do inacabado.

Marlowe e Shakespeare

Aceitamos com mais facilidade a cena - que para a reflexão possui valor simbólico - na qual um jovem Índio mudo vê-se preso na areia movediça e é salvo por um soldado nortista que, irritado com os acordes sincopados emitidos pelo jovem Índio através de uma gaita, salva-o ao preço de sua própria vida, precisamente por esta não ser integrada ao filme: assim as intenções são constantemente corrigidas pela mise en scène. Fuller, que parecia tão fiel às suas belas idéias a respeito da América e sobre a beleza da vida democrática, se contradiz a cada imagem: é evidente que os costumes dos Sioux lhe inspiram e agradam infinitamente mais que a perspectiva da vida tranqüila ao pé do fogo, que souberam tão magnificamente cantar um Brooks e um Hawks, como bem testemunham as múltiplas platitudes da mise en scène, neste sentido mise en scène de crítico, de político e de moralista.

É assim que, ao fim e ao cabo, Fuller segue no itinerário inverso ao de Welles, e pode-se dizer que há entre eles uma diferença - que se inscreve igualmente no domínio dos valores - da mesma ordem que aquela entre Marlowe e Shakespeare, com todas as conseqüências subentendidas por esta.

Embora a princípio sempre tenha negado isso, Welles tentou, através das diferentes formas de sua arte (que o revelam ao mesmo tempo como romântico e civilizado) produzir a síntese de suas aspirações físicas e morais; ao passo que Fuller, Faustiano em princípio e Prometéico de fato, embora consciente da necessidade de tal síntese e ativamente procurando por ela, é mais cedo ou mais tarde traído, quando totalmente entregue a si mesmo e não podendo portanto ser redimido pela benéfica intervenção de influências exteriores, devido à própria intransigência nas profundezas de seu caráter.

Notas:

[1] Huma-DimancheHumanité-Dimanche, revista francesa de orientação comunista [n.d.t.].

[2] Anjo do Mal foi banido na França por sua representação dos Comunistas, e No Umbral da China, que se passa na Guerra Vietnamita, por sua representação dos franceses; Proibido (1958) ainda não tinha sido visto na França. Quando Anjo do Mal foi finalmente liberado na França, em 1961, foi numa versão dublada chamada Le port de la drogue (literalmente O Porto da Droga) na qual toda história referente ao roubo de segredos de Estado Americanos por Comunistas tinha sido transformada em uma trama sobre o tráfico de drogas - uma alteração cuja facilidade com que se realizou foi tomada para validar o ponto de vista de Moullet sobre a representação ‘abstrata’ do inimigo. Anjo do Mal foi criticado por Moullet em Cahiers du Cinéma nº 121, Julho de 1961, e Proibido em Cahiers du Cinéma nº 108, Junho de 1960 [n.d.t.].

[3] Fabricio Del Dongo, personagem da obra-prima de Sthendal, A Cartuxa de Parma. Fabricio, jovem romântico, cheio de entusiasmo por Napoleão, vai por conta própria para Waterloo lutar como voluntário em seus regimentos. O episódio é narrado de forma irônica; Fabricio passa mais tempo esperando pela ação do que realmente participando nesta, e quando ele de fato luta pela sua vida é em meio à retirada Francesa [n.d.t.].

[4] Joseph MacDonald. 1906-1968. Fotógrafo que trabalhou com Fuller em Anjo do Mal, 1953, e em cores em Tormenta Sob os Mares, 1954, e Casa de Bambu, 1955; MacDonald também era bem conhecido por Moullet e pelo restante dos Cahiers por seu trabalho com Nicholas Ray em Delírio de Loucura, 1956, e Quem Foi Jesse James?, 1957 [n.d.t.].

[5] A companhia produtora de Fuller chamava-se Globe Entreprises, e produziu Renegando o Meu Sangue e Proibido para a RKO; No Umbral da China e Dragões da Violência para a Fox; O Quimono Escarlate A Lei dos Marginais para a Columbia.

[6] Regras ditadas pelo Instituto de Altos Estudos Cinematográficos, comumente designado IDHEC [n.d.t.].

(Cahiers du Cinéma nº 93, março 1959, pp. 11-19. Republicado na compilação Cahiers du Cinéma: The 1950s - Neo-Realism, Hollywood, New Wave, editada por Jim Hillier, B.F.I., 1985, pp. 145-155. Traduzido por Luiz Soares Júnior e extraído de focorevistadecinema.com.br)

quinta-feira, 7 de dezembro de 2017

Cineclube do Atalante: "Anjo do mal" de Samuel Fuller

Neste sábado, dia 9 de dezembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Anjo do mal" de Samuel Fuller. No dia 16/12, será exibido "A Ponte das Artes" de Eugène Green. Entrada franca sempre.

Cineclube do Atalante apresenta:
"Anjo do mal" de Samuel Fuller





















O batedor de carteiras Skip McCoy (Richard Widmark) rouba Candy (Jean Peters) no metrô. Ele ainda não sabe, mas dentro da bolsa que acabou de pegar está um pedaço de microfilme com importantes segredos do governo. Candy tenta seduzir Skip para recuperar o material, mas acaba se apaixonando pelo bandido, que agora está na mira da polícia e dos comunistas – verdadeiros donos do filme.

Serviço:
9 de dezembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

quarta-feira, 29 de novembro de 2017

Cineclube do Atalante: programação de dezembro

09/12: Anjo do mal, de Samuel Fuller


















Skip McCoy é um batedor de carteiras, que furta uma bolsa de uma passageira no metrô. Dentre os objetos roubados está um microfilme a ser contrabandeado para o exterior por espiões comunistas, o que era desconhecido da mulher, Candy. Agentes americanos que a seguiam para identificar os espiões percebem a ação criminosa mas não conseguem deter a fuga de Skip. O ladrão depois é localizado com a ajuda da informante da polícia chamada Moe. Mesmo pressionado pela polícia e pelos agentes, Skip só pensa em enganar todos e chantagear os comunistas para conseguir um bom dinheiro pelo microfilme.
16/12: A Ponte das Artes, de Eugène Green
















Dois jovens conectados pelo tempo: Pascal, um universitário desmotivado, e Sarah, uma cantora lírica com incertezas acerca do seu talento. As duas personagens, apesar de não se conhecerem pessoalmente, encontram-se interligadas devido à paixão pela arte e à forte atenção que lhe dedicam no seu dia-a-dia. Simultaneamente cômico e trágico, o filme aborda as inseguranças e tensões da juventude e a desorientação dos primeiros dias da idade adulta, onde é difícil definir os caminhos a seguir.

Serviço:
Sessões aos sábados
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

Realização:Coletivo Atalante

sábado, 25 de novembro de 2017

Depoimento de Jean-Pierre Melville sobre Claude Sautet

Rara é minha amizade. Eu atingi a idade em que não podemos mais dá-la senão numa troca: um cálculo de avarento que só quer seu dinheiro.

Quanto mais cara é a contrapartida, mais a amizade é sólida.

Sautet, ao permitir-me admirá-lo, me fez feliz. Este jovem, cheio de maturidade, deu uma lição de pudor e de eficácia que não parece muito adequado ao momento em que sabemos que só o esnobismo imposto pelos clientes de uma Drug-Store fazem e desfazem os talentos e os valores (Uma mulher é uma mulher - Jules e Jim).

Se tenho certeza que em 1965 Claude Sautet será nosso maior cineasta é porque, fora o seu talento, conheço sua coragem tranquila. No caso "Aurel" ele não aceitou nenhum compromisso.  E, para impressionar película, nós todos conhecemos uma boa centena de pseudo-cineastas que aceitarão todas as infâmias. Sautet, o falso taciturno, tão preocupado quanto seguro de si, espera ser inspirado para filmar.

Mas quando filma, ele põe o coração na obra.

Jamais, de coração, Lino Ventura ganhou tanto quanto em Como fera encurralada, onde, contudo, ele compartilhou com um Belmondo desconhecido, poderoso e grave, verdadeiro como um homem verdadeiro.

O segredo da criação artística permanece, com a vulgaridade, um dos dois únicos mistérios absolutos. 

Isto não se aprende. Não mais no cinema que em outro lugar. Em 1896, Picasso nunca tinha tomado a menor lição, nem Errol Garner em 1945. 

A estação de Milão, os correios em Nice, a passagem Doisy (cara a Peugeot e a Rolland)  Sautet não os aprendeu nos filmes dos outros.

Imagine um só instante a história se passando nos States e no México ou no Canadá, com Robert Ryan e Sinatra, e me diga se, transposta desta forma, Sautet não seria grande lá!

Me diga se ele não poderia assinar Deus sabe quanto amei, Homens em fúria, Desafio à corrupção ou O segredo das jóias.

Falamos freqüentemente de filmes onde as relações entre homens, a amizade, tem uma enorme importância. Eu acreditei na amizade de Abel Davos e Stark, absolutamente. Ela é interior e não aparece por intermédio dos diálogos. O comportamento dos dois homens explicita seus sentimentos sem que seja útil que eles falem, um ou outro, de sua amizade. É um pouco por isso que eu não consigo acreditar na amizade de Jules e Jim que, no entanto, falam dela o tempo inteiro.

Evidentemente, eu não oponho a fatura Sautet à fatura Truffaut: o classicismo absoluto e o cinema novo são duas formas da mesma arte. Resta saber se, em 1965, as duas subsistirão ou se uma, só, substirá.

Témoignage
 publicada na revista Présence du Cinéma, n°12, março-abril de 1962. Tradução: Miguel Haoni.   

quinta-feira, 23 de novembro de 2017

Cineclube do Atalante: "Como fera encurralada" de Claude Sautet

Neste sábado, dia 25 de novembro às 16 horas, o Cineclube do Atalante apresenta "Como fera encurralada" de Claude Sautet. Sempre com entrada franca.

Cineclube do Atalante apresenta:
"Como fera encurralada" de Claude Sautet

Abel Davos é um notório criminoso italiano que fugiu para a França com sua família para evitar sua prisão e condenação à morte. Ele é acompanhado por seu fiel amigo Raymond Naldi, outro criminoso conhecido e procurado. Na fronteira, um tiroteiro dramático promete complicar a situação deles.

Serviço:
25 de novembro (sábado)
às 16h
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
(41) 3321 – 3552
ENTRADA FRANCA

sábado, 11 de novembro de 2017

Para mim fazer um filme é viver


O meu primeiro contato direto com uma câmera – uma Bell and Howell de 16mm – foi num manicômio. O diretor era um homem altíssimo, com uma cara que, com o passar do tempo, cada vez mais se parecia com a dos seus doentes. Nessa altura morava em Ferrara, a minha cidade natal – pequena e maravilhosa, silenciosa e antiga – da planície paduana. Tínhamos decidido, entre amigos, rodar um documentário sobre os loucos. O diretor queria a todo custo me ajudar, e se rebolava no chão para me mostrar as reações dos doentes a certos impulsos externos. Estava, de fato, decidido a rodar o documentário ao vivo, isto é, com os próprios doentes. Tanto insisti que, por fim, o diretor disse: "Experimente". 

Colocamos a câmera, preparamos os projetores, distribuímos os loucos pela sala conforme as exigências do primeiro enquadramento, e devo dizer que os loucos obedeciam com humildade, esforçando-se por não cometerem erros. Neste aspecto éramos comoventes e eu me sentia satisfeito com o decorrer das coisas. Por fim dei ordem para se acenderem os projetores. Estava um pouco emocionado. De repente a sala inundou-se de luz. Os doentes ficaram por momentos imóveis, como que petrificados. Nunca vi na cara de qualquer ator um espanto tão profundo, tão total. Foi um momento, repito. Depois, se passou uma cena indescritível. Os loucos começaram a se contorcer, a gritar, a rebolar no chão como fizera o diretor. Em pouco tempo a sala se transformou num pandemônio infernal. Os loucos procuravam desesperadamente se proteger da luz, como de um monstro pré-histórico que os fosse atacar, e os seus rostos que antes, quando estavam calmos, conseguiam conter a demência dentro de limites humanos, pareciam agora transtornados, devastados. Era agora a nossa vez de ficarmos petrificados perante aquele espetáculo. O operador nem sequer teve força para por a câmera em movimento, e eu não consegui dar qualquer tipo de ordem. Foi o diretor quem teve de gritar "Parem! Apaguem as luzes!". E na sala, agora à meia-luz e mergulhada em silêncio, vimos um emaranhado de corpos que se agitavam como nos últimos estertores de uma agonia. 

Nunca esqueci aquela cena. E foi devido a ela que começamos a falar, sem o sabermos, de neo-realismo.

Isto se passou antes da guerra.

Depois a guerra chegou e assistimos a tantas outras cenas de violência, para não dizer de loucura, que nos habituamos a elas. Mas nos debates que se fizeram aqui, na Itália, no pós-guerra, sobre o neo-realismo, considerei sempre aquele documentário nunca rodado como um texto clássico. O cinema italiano parecia não saber se desvincular do seguinte critério: a realidade, a verdade cada vez mais verdadeira. A câmera escondida nas ruas ou colocada por detrás do buraco da fechadura para captar os aspectos mais secretos da realidade. Os conceitos estéticos estudados na escola foram varridos por esta vaga, pela necessidade de surpreender a teoria com os fatos, com os filmes. E é preciso que se diga que muitos desses filmes alcançaram esse objetivo. A verdade é que a realidade à nossa volta era, efetivamente, escaldante, excepcional. Como ignorá-la?

Fazer um filme não é como escrever um romance. Dizia Flaubert que viver não era o seu ofício: o seu ofício era escrever. Fazer um filme é isso mesmo: viver. Pelo menos para mim (a comparação ilustre, esclareça-se, pretende apenas valorizar o discurso). A minha história pessoal não se interrompe enquanto rodo um filme: é precisamente nessa altura que ela se torna mais intensa. Esta sinceridade, este ser-se, de um modo ou de outro, autobiográfico, este varrer no cantil do filme todo o nosso vinho, o que é senão um modo de participar da vida, de acrescentar algo de bom (pelo menos nas intenções) ao nosso patrimônio pessoal, de cuja riqueza ou pobreza os outros serão juízes? É evidente que, sendo um filme um espetáculo público, as nossas coisas pessoas deixam, por seu intermédio, de o ser, para se tornarem, também elas, públicas. E no pós-guerra, nesse período tão cheio de acontecimentos graves, tão plenos de ânsias e de medos quanto aos destino do mundo inteiro, era impossível falar de outra coisa. 

Há momentos em que, para um homem inteligente, seria desonesto ignorar certos fatos, porque a inteligência que desiste no momento oportuno é uma contradição. Acho que os homens de cinema devem estar sempre lembrados, como inspiração, do seu tempo, não tanto para exprimi-lo e interpreta-lo nos seus acontecimentos mais crus e mais trágicos (podemos mesmo rir deles, porque não? Gosto dos filmes divertidos, embora não os faça, e entre os atores que mais admiro contam-se também Danny Kaye e Alec Guinness), mas mais para acolhermos dentro de nós o seu eco, para sermos nós realizadores, sinceros e coerentes conosco próprios, honestos e corajosos com os outros. É a única maneira, me parece, de estarmos vivos. Considero, porém, que aquele critério da verdade cada vez mais verdadeira, que esteve na base do neo-realismo italiano, levado, às vezes, às conseqüências extremas, é hoje em dia entendido num sentido um pouco mais lato, e também mais profundo. Porque hoje, num clima normalizado – bem ou mal, pouco importa – o que conta não é tanto a relação do indivíduo com o ambiente, mas o indivíduo em si, em toda a sua complexa e inquietante verdade. O que é que atormenta e motiva o homem moderno? Quais são as ressonâncias que acolhe dentro de si daquilo que acontece e aconteceu no mundo?

Estas são as questões que devemos, talvez, levantar hoje ao prepararmos nossas histórias.

A propósito do meu filme O Grito, os críticos franceses falaram de uma nova fórmula: o neo-realismo interior. Nunca tinha pensado dar um nome àquela que sempre fora, para mim, desde os tempos daquele documentário sobre os doentes mentais, uma necessidade: olhar o homem por dentro, ver quais os sentimentos, quais os pensamentos que o motivam no seu caminho para a felicidade, a infelicidade ou a morte.

Nunca pensei sequer em termos traduzíveis em filme. Detesto os filmes programáticos. Tento apenas contar, ou melhor, mostrar vivências e espero que essas vivências agradem, mesmo que sejam amargas. A vida nem sempre é alegre e é preciso ter a coragem de vê-la por todos os prismas. Mas deixo que seja o próprio filme, depois de acabado, a revelar o seu significado. Se as idéias existem em nós e somos sinceros ao exprimi-las, acabam sempre por vir à superfície. O importante é que a maneira de contá-las seja apoiada por uma consciência calorosa e equilibrada. O cinema de que gosto é aquele em que as imagens transmitem um sentimento de verdade sem perderem a sua força de penetração. Nada de enfatuações, delírios, extravagâncias intelectuais: as coisas vistas de frente e não ao contrário, nem de esguelha. 

Tenho de confessar que começo a me sentir pouco à vontade: por que tantos argumentos teóricos? A conclusão é sempre a mesma: o cinema, tal como a literatura, é inútil se não produzir a verdade e a poesia. Objetar-me-ão que os filmes deste tipo são raros, ao passo que os outros são mais numerosos e freqüentemente mais lucrativos. É evidente que uns e outros são necessários. Mas só os primeiros são representativos, e neles se baseia o prestígio de uma cinematografia. Direi mais: consideremos, embora paradoxalmente, os chamados filmes artísticos como vícios de uma produção inteiramente virtuosa, isso é comercia. Poderemos concluir, com Samuel Butler, que a função do vício é manter virtude dentro dos seus justos limites. Se a virtude tivesse campo livre seria insuportável. Creio, assim, que seria insuportável uma produção cinematográfica que fosse toda medíocre, sem idéias e sem coragem. Logo, procurarmos com todas as nossas forças fazer filmes bons é mais que legítimo. Mas o que freqüentemente acontece é que quem afirma coisas deste gênero é olhado com desconfiança pelos produtores. Assim, para além das dificuldades inerentes à realização deste tipo de filmes, têm de lutar contra essa desconfiança, que depois se traduz por outros tantos obstáculos materiais. Um realizador deve ser corajoso também nessa luta, se quiser ter êxito. Em resumo: o ofício do realizador é aprender a vencer os obstáculos que encontra ao procurar fazer bem o seu trabalho. O trágico é que precisa sempre dar provas do seu talento à gente que não tem talento nenhum.

Mas voltemos a O Grito, o meu último filme a ser exibido nos Estados Unidos. Se é difícil falarmos de nós próprios é ainda mais difícil falarmos de nossas obras. É certo que é um filme fechado, difícil. "Humilde, de uma humildade misteriosa", conforme escreveu o crítico. E talvez seja verdade. Há pouco tempo eu próprio voltei a vê-lo e fiquei espantado ao encontrar-me perante tanta nudez, tanta solidão, à semelhança do que acontece certas manhãs, quando fiamos assustados com o reflexo da nossa própria cara no espelho. Não sei se o público dos Estados Unidos, que é expressão de uma experiência e de uma cultura tão diversas das européias, se sentirá à vontade perante uma história daquele gênero. Espero que sim. Tenho muito medo do público e também dos críticos. Gostaria de poder preveni-los, explicar-lhes uma quantidade de coisas antes de deixá-los ver um filme meu. Não me lembro quem disse que os livros (e, portanto, também os filmes, acrescento eu) deveriam ser julgados por um magistrado perante um júri, tal como se faz com os crimes, ouvindo-se depois a acusação e a defesa.

Estou certo que quem o disse tinha toda a razão.

Michelangelo Antonioni

(texto publicado em Cinema Nuovo, vol. VIII, nº 138, Março-Abril de 1959. Tradução de José Luis Gesteira. Transcrição e adaptação de Rodrigo de Oliveira)

Extraído de www.contracampo.com.br